Jean Auguste Dominique Ingres

La Grande Odalisque_1814

La Grande Odalisque est un tableau de Jean-Auguste-Dominique Ingres peint en 1814 sur une commande de Caroline Murat, sœur de Napoléon Ier et reine de Naples.

Le mot Odalisque, du turc odalık, désigne une femme de harem : sont donc présents des éléments et objets divers évoquant cette dimension orientale, comme un éventail, des bijoux ou un turban. En cela cette œuvre pourrait se rattacher au courant orientaliste, mais l'orientalisme d'Ingres est un orientalisme onirique et idéalisé (à l'inverse de Delacroix) qui couche sur le tableau une vision européenne d'orient fantasmé. Ingres peint une femme nue vue de dos selon l'archétype de l'époque, c'est-à-dire sous la forme d'une femme nue offerte aux regards se prélassant de façon lascive ; modèle qui remonte à Vélasquez et sa Vénus au miroir.

On remarque au premier abord le dos particulièrement long (trois vertèbres supplémentaires sont présentes) et l'angle peu naturel formé par la jambe gauche. Mais ces déformations sont voulues par Ingres, qui préfère volontairement sacrifier la vraisemblance pour la beauté. Cela se confirme par la vision de ses croquis de ce tableau, aux proportions parfaites : la déformation n'est intervenue que dans la mise en œuvre finale. Ingres ne cherche donc pas à rendre compte de la réalité anatomique du nu mais soumet son modèle à sa manière ; comme il l'avait fait pour la Baigneuse Valpinçon (1808, conservée au musée du Louvre). En cela, Ingres sera, à ses débuts, mal compris mais considéré comme un novateur. La Grande Odalisque est d'ailleurs mal accueillie.

Toutes les caractéristiques de l'artiste se retrouvent dans ce tableau : la perfection formelle, l'extrême minutie, la grande sensualité, les déformations anatomiques, le goût pour les formes géométriques, etc.

Ingres a visité Florence et y a découvert les peintres italiens. On voit notamment l'influence de Raphaël dans les courbes de cette œuvre. Il est d'ailleurs proche du « groupe des barbus » (dans l'atelier de David) qui revendique une perfection formelle et un retour aux sources pré-maniéristes.

Jean Auguste Dominique Ingres

Le Bain Turc-1862

Le Bain turc est un tableau de Jean-Auguste-Dominique Ingres. Cette œuvre présente une foule de femmes nues dans un harem. Le contenu érotique du tableau ne provoqua pas de scandale - contrairement au Déjeuner sur l'herbe de Manet (1863) - car il demeura longtemps dans des collections privées.

C'est un vieillard de 82 ans qui signe ce tableau érotique en 1862 non sans une certaine malice, puisqu'il inscrit avec fierté AETATIS LXXXII (à l'âge de quatre-vingt deux ans). Quelques années plus tard - en 1867 - il déclare d'ailleurs qu'il ressent toujours «tout le feu d'un homme de trente ans». Rectangulaire à l’origine, ce n'est qu’en 1863 que le peintre lui donne la forme d’un tondo.

Pour réaliser ce tableau, Ingres n'a recours à aucun modèle, mais s'inspire des nombreux croquis et tableaux qu'il a réalisés au cours de sa carrière. On retrouve ainsi des figures de Baigneuses et d'Odalisques qu'il dessinait ou peignait le plus souvent seules, sur un lit ou au bord d'un bassin. La figure la plus connue recopiée dans le tableau est La Baigneuse de Valpinçon, qui est reprise quasiment à l'identique et constitue l'élément central de la composition. De même, l'odalisque aux bras levés qui s'étire au premier plan fut peinte d'après un croquis représentant la femme de l'artiste - Madeleine Chapelle (1782-1849) - réalisé en 1818. L'épaule droite de cette dernière est abaissée, alors que son bras est relevé, incohérence anatomique dont l'artiste est coutumier (cf les trois vertèbres supplémentaires de La Grande Odalisque). Les autres corps sont juxtaposés dans différents plans, aucun regard ne se croisant.

Jean Auguste Dominique Ingres

La Grande Baigneuse ou Baigneuse de Valpinçon - 1808

C'est en 1801, à 21 ans, que Jean-Auguste-Dominique Ingres gagne le Grand prix de Rome. Mais à cause du mauvais état des finances de l’Etat, il ne peut se rendre dans la Ville éternelle que six ans plus tard.
        A la fin de la première année de son séjour romain, il envoie à Paris La Baigneuse – dite La Baigneuse de Valpinçon, du nom d’un ancien possesseur –. Rappelons que les pensionnaires de l’Académie de France, pour quatre ans à Rome, sont obligés d’envoyer régulièrement une œuvre à Paris pour que l’Académie juge des progrès, tant techniques que thématiques, faits au contact des œuvres immortelles de l’Antiquité et de la Renaissance, en ayant bien soin d’éviter celles du Moyen-Age.
        Dès ce premier envoi, Ingres fait preuve d’une certaine liberté de ton. Il abandonne pour un temps les thèmes majestueux issus de la mythologie (tel le tableau qui lui a permis de gagner le Grand Prix : Achille recevant les Ambassadeurs d’Agamemnon), pour montrer un simple nu féminin dans l’intérieur suave d’un bain.
        Il est bien ici question de sensualité. Même si le modèle a prudemment tourné le dos au spectateur, tout semble pourtant inviter celui-ci à s'approcher : avant tout, le grand rideau vert sur la gauche, qui paraît venir de dévoiler le corps dans sa plus stricte intimité ; mais aussi la pose nonchalante du modèle qui semble perdu dans ses pensées profondes (une introversion que l'on se plaît à croire due aux vapeurs moelleuses du bain) et surtout la chair dorée et satinée offerte au regard qui se réjouit de glisser sur cette nuque et cette épaule chaudes, puis entre les deux omoplates jusqu'au bassin potelé et le long de la jambe vers le doux petit pied auprès duquel on découvre la mule rouge. Et ensuite remonter par le même sillon pour pouvoir descendre cette fois-ci le long de ce merveilleux bras jusqu'à la main, dont on n'aperçoit que le petit doigt, négligemment posée sur le divan, lui-même incitation à la paresse la plus exquise...
        On pourra s’étonner qu’Ingres choisisse ce thème pour son premier envoi. En effet, il ne fait aucune références (ou très peu) à l’Antique, époque bénite entre toutes, au cours de laquelle le nu majestueux pouvait se montrer sans sous-entendu grivoix. Avec cette Baigneuse, il apparaît tout d’abord que l’artiste tente de défier les juges de l’Académie et surtout son maître, le grand David. Celui-ci règne alors incontestablement sur les arts français. Durant la Révolution il a repris en main le monde de l’art après les « égarements » sensuels de la peinture au XVIIIe siècle, signes d’une société, la noblesse de l’Ancien Régime, en pleine décadence.
        Le jeune Ingres, en qui de nombreux espoirs sont misés (on est pas impunément premier Grand Prix de Rome), oserait-il renier l’enseignement de son maître et choisir de verser dans cette peinture honnie ?
        Ce n’est bien sûr pas exactement le cas. Il est vrai qu’Ingres cherche déjà à se détacher de la peinture sévère de David, pour trouver sa propre voie. Mais, d'une part, la sensualité dont il fait ici preuve, n'a rien à voir avec celle des peintres du siècle précédent. Dans ce tableau, il s'agit de ce que j'aurais envie d'appeler une sensualité plus réservée, retenue. Le peintre ne fait pas dans le délire de la chair rosée et sucrée dont le seul but est l'excitation des sens. La peau n'est pas un sucre d'orge sans pour autant être de la porcelaine de Sèvres. elle apparaît comme réelle, douce, réagissant avec complaisance aux caresses de la lumière. Une peau qui ne propose pas plus qu'elle ne saurait offrir.
        D'autre part, il faut se remémorer la situation de la France dans les premières années du XIXe siècle. Si, en effet, de part sa position officielle, David est toujours le gardien du bon goût, la période d’un art révolutionnaire et rigide est de toute évidence terminée. Dans ces années d’Empire, la nouvelle haute société recherche d’autres œuvres que les grandes machines néo-classiques. Après les terreurs de la Révolution, on désire quelque chose de plus délicat, des tableaux qui disent un renouveau des joies de vivre, desquelles s'exprime un certain érotisme (un mouvement auquel David lui-même n’est pas complètement étranger, d’ailleurs). Dans ce cas, Ingres peut envoyer sa Baigneuse à Paris, il sait qu’il touchera une corde sensible.
        Par ailleurs, cette Baigneuse est-elle si étrangère que cela à la thématique antique ? Qu’est-ce qui nous fait croire que cette jeune femme est une contemporaine ? Il n’y a aucun détail qui nous permettent de l’avancer avec certitude. Grâce à un décor réduit au minimum, l’artiste fait disparaître toutes notions du temps. Les détails vraiment reconnaissables (les broderies, la petite mule rouge, le jet d’eau à tête de lion) ne nous permettent pas d’assurer une datation. La jeune femme peut alors tout aussi bien être une femme du premier Empire français ou une de ces riches patriciennes de l’empire romain. De plus, la mode parisienne du début du siècle s'inspire largement des formes antiques et notamment de celles que l'on découvre régulièrement dans les excavations de Pompéi et d’Herculanum. Ceci permet encore plus l’amalgame des époques. La Baigneusefait ainsi le pont entre deux empires, dont l’un est le reflet de l’autre. Elle met les deux périodes au même niveau. Elle saura flatter les juges de l’Académie.
        Plus encore, avec ce tableau, Ingres s’essaie dans un style, l’Orientalisme, qui fait à cette époque, après l’expédition d’Egypte, de plus en plus d’émules. En effet, grâce au même minimalisme dans le décor, l’artiste fait disparaître toute notion d’espace. Ainsi, on pourrait voir dans cette œuvre l’intérieur d’une villa parisienne du début du XIXe siècle ou romaine du Ier siècle de notre ère ou encore athénienne du VIe siècle av. J.C., mais ce pourrait tout aussi bien être un intérieur intemporel de cet Orient que l’on découvre et qui fait rêver.

Jean Auguste Dominique Ingres

La petite  Baigneuse ou Intérieur de harem

Vingt ans plus tard, le célèbre dos de la Baigneuse Valpinçon réapparaît dans une toile d'Ingres. Ce ne sera pas la dernière fois, car on le reverra encore en 1863, dans Le Bain turc.

Jean Auguste Dominique Ingres

La   Baigneuse

Jean Auguste Dominique Ingres

Napoléon I^er sur le trône impérial 

Napoléon I^er sur le trône impérial est un portrait de NapoléonI^er en costume du sacre peint par Jean-Auguste-Dominique Ingres en 1806.

Le tableau représente l'empereur Napoléon en costume de sacre, assis sur son trône dont on voit le dossier de forme circulaire et les accoudoirs ornés de boules d'ivoire qui représente le globe. De la main droite il tient le sceptre de Charlemagne, et de la gauche, la main de justice. Il est coiffé d' une couronne de lauriers dorés. Par dessus sa tunique de satin brodée d'or, son manteau de velours pourpre parsemé d'abeilles d'or est doublé d'hermine. Sur l'épitoge aussi en hermine, il porte le grand collier de la Légion d'honneur. À sa gauche, l'épée du sacre dans son fourreau est maintenue par une écharpe de soie. En bas à gauche le tableau est signé INGRES P^xit, et à droite il est daté ANNO 1806.

Sa Majesté l'Empereur sur son trône. Ce tableau appartient au Corps législatif. En 1815 le tableau est transféré au musée du Louvre. En 1832, le comte de Forbin fait déposer l'œuvre dans la chapelle de l'Hotel des Invalides, puis dans la bibliothèque à partir de 1860. L'œuvre est actuellement conservée au Musée de l'Armée.

Hypothèse de l'historique de la commande : en haut à droite on remarque un écu peu lisible sur lequel on distingue cependant les armes des États pontificaux. Sur un dessin préparatoire plus lisible, on reconnaît en effet les blasons d'Este, des États pontificaux, de Lombardie, de Venise, de la Savoie, le tout sommés de la couronne d'Italie. Sébastien Allard propose une hypothèse selon laquelle ce tableau aurait été commandé par une institution italienne et représenterait en fait Napoléon en Roi d'Italie

Jean Auguste Dominique Ingres

Jeanne d'Arc au sacre du roi Charles VII dans la cathédrale de Reims ."

Jean Auguste Dominique Ingres

 L' apothéose de Napoléon I esquisse 1853

Après le coup d'état de 1851, Ingres, partisan de l'ordre, ne fit nul mystère de son soutien à Louis-Napoléon Bonaparte. Son admiration pour le personnage, puis son adhésion au régime impérial, lui firent accepter de bonne grâce une commande sans doute passée par l'entremise du prince Napoléon. Le 2 mars 1853, le peintre, alors âgé de 73 ans, signait en effet un contrat qui l'engageait à réaliser avant la fin de la même année une Apothéose de Napoléon Ier, toile monumentale destinée au plafond du salon de l'Empereur à l'Hôtel de Ville de Paris, ainsi que huit panneaux décoratifs évoquant les principales villes liées à l'histoire du Premier Empire, Rome, Milan, Naples, Berlin, Vienne, Moscou, Madrid et Le Caire. Peinte avec l'aide de ses élèves, L'Apothéose de Napoléon Ier fut bien achevée à la fin de 1853 dans un grand atelier loué au sculpteur Gatteaux, au 47 rue de Lille, juste à côté du domicile de l'artiste. C'est là que Napoléon III et Eugénie vinrent admirer l'oeuvre à la fin de janvier 1854. Et, alors qu'il refusait de participer au Salon depuis 1834, c'est en hommage à l'Empereur que le vieux maître accepta la rétrospective de son oeuvre à l'Exposition universelle de 1855. L'Apothéose de Napoléon y trônait en bonne place face à celle d'Homère, exécutée en 1827. Le livret explicitait clairement l'allégorie : "[Napoléon] est conduit, sur un char, au temple de la Gloire et de l'Immortalité ; la Renommée le couronne et la Victoire dirige les chevaux ; la France le regrette ; Némésis, déesse des vengeances, terrasse l'Anarchie". 

Détruite dans l'incendie de l'Hôtel de Ville en mai 1871 en même temps que le plafond de Delacroix, La paix vient consoler les hommes et ramène l'abondance, auquel elle faisait pendant, L'Apothéose de Napoléon Iern'est plus connue que par une photographie de sa présentation à l'Exposition universelle et par des esquisses peintes ou des dessins préparatoires. Le modello du musée Carnavalet ou l'aquarelle du musée du Louvre donnent une idée précise de cette composition disparue. Dans la lignée des apothéoses à la romaine, la toile portait un message politique bien rare dans l'oeuvre d'Ingres, une apologie dynastique que l'inscription gravée sur les marches du trône, "in nepote redivivus" (il revit dans son neveu), rendait particulièrement explicite sous le Second Empire. Déjà présente quelque 48 ans plus tôt dans le portrait de l'Empereur trônant, l'idée de la divinisation de Napoléon Ier prenait ici une forme plus académique, très appréciée par le gouvernement impérial. D'ailleurs, en 1861, suite à une commande de l'Etat, Ingres donna un modèle dessiné de la composition pour un camée en sardonyx gravé par Adolphe David, l'un des plus grands de l'histoire de la glyptique.

Jean Auguste Dominique Ingres

 L' apothéose d'Homére

L'Apothéose d'Homère, dit aussi Homère déïfié , est une grande toile de Jean-Auguste-Dominique Ingres exposée au Musée du Louvre et datée de 1827.

Commande de l'État pour la décoration d'un plafond du musée Charles X au Louvre (actuelles salles égyptiennes), elle fait partie du projet de renouveau de la grande commande royale que désire Charles X pour s'inscrire dans la grande tradition des Bourbons au Louvre. On l'y descendit en 1855 et on la remplaça la même année par une copie due aux artistes Paul et Raymond Balze (en collaboration avec Michel Dumas).

Le livret du tableau au catalogue de l'époque décrivait ainsi la toile : « Homère reçoit l'hommage de tous les grands hommes de la Grèce, de Rome et des temps modernes. L'Univers le couronne, Hérodote fait fumer de l'encens. L’Iliade et l’Odyssée sont à ses pieds. »

Ingres travailla à cette œuvre (par laquelle il voulait rivaliser avec Raphaël et sa toile l’École d'Athènes), de la façon la plus minutieuse ainsi qu'en témoignent plus de cents dessins dans lesquels on le voit préciser peu à peu l'ordonnance et les détails de son tableau. La composition en est d'un groupement symétrique et «centrée» à la manière classique. Le dessin y atteint un très haut niveau de précision. Les couleurs, très fraiches et claires, devaient donner une impression de fresque. Selon Sébastien Allard, "la tentation archaïsante, la pureté du dessin, devaient rappeler la naissance de la peinture sur les vases grecs exposés en dessous".

Ce travail de recherche est illustré sur la toile, entre autres, par le portrait de Nicolas Poussin directement copié de l'autoportrait de ce dernier conservé au Musée du Louvre. Par ailleurs, on distingue en haut à gauche, Raphaël conduit par Apelle et Dante par Virgile.

Cette œuvre aux nombreux personnages, qui est une sorte de profession de foi classique, et qui en son genre est très réussie, laisse pourtant une impression de froideur. Cette impression fut renforcée à l'époque par la présentation en pendant de ce tableau, au même Salon, de La mort de Sardanapale de Delacroix, inscrivant Ingres (considéré à ses débuts comme révolutionnaire) dans la plus pure tradition classique face au renouveau romantique.

Jean Auguste Dominique Ingres

 Le Martyre de Saint Symphorien

Avec Le Voeu de Louis XIII et L'Apothéose d'Homère, cette toile fait partie des immenses compositions commandées à Ingres par les autorités de l'époque. Lorsqu'il reçoit commande de cette toile, il est en plein travail, occupé à réaliser L'Apothéose d'Homère. Il commence à penser à celle-ci en 1826, et va comme à son habitude accumuler la documentation qui pourrait servir à son exécution : plusieurs centaines d'études témoignent de ces recherches. Comme à son habitude, Ingres n'hésite pas à donner de lui-même, et à poser pour plusieurs des personnages présents ici.