Eugéne Delacroix

Le Christ au Jardin des Oliviers

e grand tableau toujours en place dans le transept gauche de l'église Saint-Paul-Saint-Louis, dans le quartier du Marais, Le Christ au Jardin des Oliviers, fut commandé à Delacroix par le préfet de la Seine, le comte de Chabrol, en 1824. La toile, qui mesure 2,94 m. sur 3,62, m, suscita l'étonnement de la critique lorsqu'elle fut présentée au Salon de 1827, en même temps que la Mort de Sardanapale. Delacroix y faisait preuve d'une originalité frappante par rapport aux nombreuses œuvres commandées dans ces années à des artistes plus conventionnels pour regarnir les églises vidées par la Révolution. Ainsi en est-il du groupe éthéré des trois anges éplorés qui contraste avec la vigueur du reste de la composition. On connaît le mot de Delécluze, qui trouvait à ces anges un « air de demoiselles anglaises ». Paradoxalement, la source d'inspiration déclarée de Delacroix était plutôt dans les tableaux de Zurbaran qu'il avait admirés dans la collection du maréchal Soult. Thoré-Burger, plus clairvoyant une fois de plus, releva dans sa critique une parenté avec Murillo. Ajoutons que, par d'autres sources, il semble que Paul Huet ait nettement participé à l'exécution du paysage.

Cette esquisse, dont la restauration a fait réapparaître depuis la signature de l'artiste, constitue une découverte importante pour mieux comprendre la genèse du tableau. Elle comporte, en effet, de nombreuses variantes, notamment dans la position et le vêtement du Christ, plus théâtral dans sa version finale, marquée par une grande oblique et un drapé plus classique. Le groupe des anges, les apôtres endormis au premier plan à gauche et le groupe des soldats qui approchent à la lumière des torches à gauche, guidés par Juda, sont, en revanche, déjà fixés. Préparatoire à une toile majeure d'Eugène Delacroix, cette esquisse nouvellement acquise s'insère particulièrement bien par son caractère à l'esprit d'un atelier et complète la série des œuvres religieuses déjà conservées au musée, notamment les esquisses pour la Vierge du Sacré-Cœur de la cathédrale d'Ajaccio et pour la Piéta de l'église Saint-Denis du Saint-Sacrement - en fait une Visitation qui correspond à la première idée de 1841.

Eugéne Delacroix

L'annonciation(1841)

Une Annonciation  puis une Pietà...

Portrait de George Sand et Frédéric Chopin en 1838

Eugéne Delacroix

Madeleine dans le désert(1845)

Eugéne Delacroix

Esquisse pour la Vierge du Sacré-Coeur

A l'origine, le destinataire de cette commande, une grande toile représentant la Dévotion au Sacré-Cœur de Jésus et de Marie, est le peintre Géricault qui la cède, en secret, à Delacroix.
Ce dernier, peu inspiré par le sujet, multiplie les études durant l'année 1820 et exécute en 1821 cette petite esquisse très proche de la composition définitive du tableau, finalement placée dans la cathédrale d'Ajaccio.

Le 31 décembre 1819, le comte Auguste de Forbin, directeur des Musées, commande à Géricault l'exécution d'une peinture sur le thème de la Vierge du Sacré-Cœur. Probablement peu tenté par le sujet et connaissant les problèmes financiers de Delacroix, son condisciple dans l'atelier de Guérin, le peintre lui confie clandestinement le travail, lui-même gardant le privilège de la signature et les deux artistes se partageant la somme allouée, 2 400 francs. Delacroix achève son tableau à la fin de l'année 1821 et ne touchera son dû qu'en août 1822.
Le tableau était destiné à la cathédrale de Nantes mais il semble avoir été jugé inapte à inspirer des sentiments de dévotion par les autorités religieuses qui le rejettent. A la demande du préfet de Corse, le comte Lantivy, il est envoyé en 1827 à Ajaccio et installé, sous le nom de Géricault , au-dessus du premier autel à gauche de l'entrée. Dans un article de la Revue du XIXème siècle, L. Batissier dévoile en 1842 la supercherie mais on ne connaîtra la localisation exacte du tableau qu'en 1930.

Dès juillet 1820, Delacroix se met au travail et sa correspondance témoigne de ses difficultés d'inspiration et de composition « L'idée de ce tableau que j'ai à faire me poursuit comme un spectre. [...] tout ce que j'ai voulu chercher n'a été que misérable » avoue-t-il à son ami Pierret le 20 octobre 1820. Et à Soulier dans une lettre datée du 21 février 1821 : « Je fais, je défais, je recommence et tout cela n'est point ce que je cherche encore. »
Dans le catalogue de la vente posthume de Delacroix (1864) figurent au n°303 dix neuf feuilles pour « un tableau du Sacré-Cœur à Nantes ». Plusieurs études sont conservées au musée du Louvre. Le musée Delacroix possède deux petites aquarelles et un dessin. Tous témoignent des recherches laborieuses du peintre. Tantôt la Vierge, les bras largement ouverts, se tient en diagonale au-dessus d'un groupe de suppliants ou d'une femme tenant embrassés des petits enfants nus ; tantôt, dans une attitude hiératique et statuaire, elle domine les personnages en dévotion.
C'est cette dernière composition, moins baroque et plus proche du style monumental de Géricault, que présente la petite esquisse du musée Delacroix. A n'en pas douter, le peintre se devait d'imiter la manière de son ami, qu'évoquent aussi la palette des tons ocres et bruns, les bleus et les rouges foncés. Présentée à l'exposition rétrospective des œuvres de Delacroix en 1864 boulevard des Italiens comme l' « esquisse terminée de son premier tableau, la Vierge » (c'est en réalité le second, après la Vierge des moissons), elle ne diffère pas sensiblement du tableau de la cathédrale d'Ajaccio, excepté par ses dimensions.
Bien qu'issu d'un milieu profondément rationaliste, façonné par l'esprit des Lumières, Delacroix poursuivra, après la Vierge du Sacré-Cœur, la réalisation d'œuvres religieuses. Ce sont manifestement les sujets les plus souffrants et forts qui serviront toute sa puissance d'expression, jusqu'à l'ultime et magistral Combat de Jacob et de l'Ange (église Saint-Sulpice).

Saint Sébastien avec sainte Irène et un assistant

La Liberté guidant le peuple en 1830 (détail)

Eugéne Delacroix

La fuite de Loth

Eugéne Delacroix

Fantasia-1832

La révélation d’un talent (1822-1824)

En 1822, Delacroix, désireux de se faire un nom dans la peinture et de trouver une issue à ses difficultés financières, se présente pour la première fois au Salon officiel, avec La Barque de Dante ou Dante et Virgile aux Enfers que l’État achète pour 2 000 francs au lieu des 2 400 francs demandés par le peintre. Les réactions de la critique sont vives, voire virulentes, comme celles d'Étienne-Jean Delécluze, défenseur de l'école davidienne, qui parle d’une « vraie tartouillade », dans le Moniteur du 18 mai. Cependant, Adolphe Thiers, jeune journaliste, écrit dans le Constitutionnel du 11 mai, un article élogieux qui parle de « l’avenir d’un grand peintre ». Quant à Antoine-Jean Gros, qui admire La Barque de Dante, il qualifie le peintre de « Rubens châtié ».

Ayant défini son sujet très tardivement (à la mi-janvier), Delacroix doit travailler dans l'urgence afin d’être prêt pour exposer au Salon Officiel, dont l'inauguration est le 24 avril. Pour cela, il utilise des vernis qui, en permettant un séchage plus rapide des couleurs, compromettent la conservation de sa toile. Les couches sombres sous-jacentes en séchant plus vite que les couches claires en surface provoquent d’énormes craquelures et gerçures . Très attaché à ce tableau, il finit par obtenir, en février 1860, l'autorisation de le restaurer lui-même^. En agissant ainsi, il veut prouver qu’il est un vrai peintre, en montrant qu’il maîtrise les différentes parties de son art : le nu, le drapé, l’expression.

Le thème, tiré du chant VIII de l’Enfer de Dante, est inédit pour l’époque. La connaissance superficielle, que ses contemporains ont de l’œuvre de Dante, font qu’ils illustrent toujours les mêmes épisodes : l’histoire d’Ugolin (Enfer, chant XXXIII), Paolo et Francesca (Enfer, chant V), et La Barque de Charon (Enfer, chant III). La nouveauté de Delacroix s’exprime donc par le choix du sujet et par le format utilisé, pour cette peinture à sujet littéraire. Jusqu’à présent, ce format était réservé pour des peintures à sujets religieux ou mythologiques.

Pour ce tableau, les influences sont multiples. Il faut d'abord noter celle du Radeau de la Méduse (1819, musée du Louvre) de Géricault : une vue de gros plan, une embarcation, des flots déchaînés. Si la critique signale des ressemblances entre La Barque de Dante et l'œuvre de Géricault, c'est pour mieux en diminuer l'importance. Ensuite, c'est l'emprise de Michel-Ange (1475-1640) qui apparaît avec les musculatures imposantes des damnés (rappelant l'un des Deux Esclaves du Louvre) et de la femme (dérivée d'un prototype masculin). Celle de l’Antique vient après : la figure de Phlégyas, le nocher, chargé de conduire Dante et Virgile jusqu’à la ville infernale de Dité, renvoie au Torse du Belvédère (IVe av. J-C, Musée Pio-Clementino à Rome). Et pour finir, il faut également parler de l'influence de Rubens, avec les naïades du Débarquement de Marie de Médicis à Marseille (1610, musée du Louvre), dont il s'inspire pour la coloration, par petites touches de couleurs pures juxtaposées, des gouttes d’eau sur les corps de damnés. D'ailleurs, il en a fait une esquisse : Torse d'une sirène, d'après le Débarquement de Marie de Médicis (Kunstmuseum de Bâle)