Leonard de Vinci

La Madone aux fuseaux (copie)

Œuvres notables

Signée par Léonard de Vinci ou attribuée à lui

• L'Annonciation (entre 1472 et 1475).
• Paysage de la vallée de l'Arno (1473).
• Ginevra de' Benci (vers 1476).
• La Madone à l'œillet (entre 1478 et 1480).
• Madonna Benois (entre 1478 et 1482).
• Saint Jérôme (vers 1480), inachevé.
• L'Adoration des mages (1481), huile sur bois inachevée.
• La Vierge aux rochers (entre 1483 et 1484), première version.
• La Dame à l'hermine (vers 1485), portrait de Cecilia Gallerani (maîtresse de Ludovic Sforza).
• Portrait de musicien (1490), portrait de Franchini Gaffurio et seul portrait masculin fait par Léonard.
• La Belle Ferronière (entre 1490 et 1496).
• La Cène (entre 1495 et 1498), fresque, église Santa Maria delle Grazie, Milan.
• La Vierge, l'Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean Baptiste (entre 1495 et 1499 puis entre 1506 et 1508).
• La Madone aux fuseaux (vers 1501). La version peinte par Léonard de Vinci est perdue. Plusieurs copies existent. Deux d'entre elles sont d'une grande qualité. L'une est conservée dans une collection privée à New York ; l'autre, appartenant au duc de Buccleuch, est conservée au Drumlanrig Castle, en Écosse.
• La Vierge aux rochers (entre 1505 et 1508 selon les estimations), seconde version où Léonard ajoute les auréoles et le bâton à Jean Baptiste.
• La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne (1502-1513).
• La Joconde ou Mona Lisa (entre 1503 et 1504 puis entre 1510 et 1515).
• La bataille d'Anghiari (1504-1506), peinture murale inachevée pour la salle du Grand conseil du Palazzo Vecchio de Florence, détruite dès le XVI^e siècle, notamment reprise par Pierre Paul Rubens.
• Léda et le cygne (vers 1508), plusieurs versions et original perdu, une d'entre elles est notamment visible à la Galerie des Offices, Florence.
• Bacchus (1510-1515), à l'origine huile sur bois, musée du Louvre, Paris.
• Saint Jean Baptiste (entre 1513 et 1516).

Non signée par Vinci mais avec sa participation

• Le Baptême du Christ d'Andrea del Verrocchio, (entre 1472 et 1475), huile sur bois, Galerie des Offices, Florence.
• L'Enfant au dauphin d'Andrea del Verrochio, (vers 1475 et 1481), Palazio Veccho, Florence.
• Christ enfant d'Andrea del Verrochio, (vers 1477).
• Cheval de Léonard, sculpture inachevée.

Paternité plus discutée

• Madone Litta (vers 1490 ou 1491), pourrait être de Marco d'Oggiono, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg.
• Madone Dreyfus, aussi attribué à Andrea del Verrocchio ou Lorenzo di Credi.
• The Holy Infants Embracing, (entre 1486 et 1490), plusieurs versions existent, collections privées.
• Madone avec L'Enfant et Saint Joseph, anciennement attribué à Fra Bartolomeo, Galerie Borghèse, Rome.
• Marie-Madeleine, généralement attribué à Giampietrino.
• Christ Portant La Croix, collection privée.
• La Belle Princesse, collection privée

La Madone aux fuseaux est un tableau (aujourd'hui disparu) peint par Léonard de Vinci vers 1501. Il est connu aujourd'hui par différentes copies.

Fra Pietro da Novellara fait état dans une lettre à Isabelle d'Este datée du 14 avril 1501 d'un tableau que Léonard de Vinci est en train de peindre pour Florimond Robertet. Il s'agit d'« une Vierge en train de dévider un fuseau tandis que l'enfant pose le pied sur la corbeille de fuseaux et regarde attentivement les quatre branches en forme de croix. » Le tableau décrit dans cette lettre est identifié à la version originale de la Madone aux fuseaux, due à la main même de Léonard.

Parmi les copies qui nous sont parvenues, deux sont particulièrememnt remarquables:

• La version de New York (collection particulière). On en trouve la trace pour la première fois en 1809 lorsque Henri Petty-Fitzmaurice, troisième duc de Landsdown, en fait l'acquisition.
• La version de la collection du duc de Buccleuch, conservée au Drumlanrig Castle, en Écosse.

D’autres versions existent, entre autres, celle du Louvre (legs du baron Basile de Schlichting), celle du Musée des Beaux-Arts de Dijon, de la collection Locker-Lampson (Londres), du prince Ruprecht de Bavière.

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La Vierge aux Rochers (Entre 1483 et 1486)

La Vierge aux rochers est un tableau de Léonard de Vinci dont il existe deux versions. La plus ancienne, réalisé entre 1483 et 1486, est conservée au musée du Louvre à Paris. La seconde se trouve à la National Gallery de Londres. Peinte pour une église de Milan, La Vierge aux rochers se distingue par son contenu symbolique complexe. Elle célèbre le mystère de l’Incarnation à travers les figures de Marie, du Christ et de saint Jean le Baptiste. Les figures divines, baignées d’une douce lumière, prennent place pour la première fois dans un paysage animé par les saillies des rochers. Le milieu naturel aux rochers est d'une originalité absolue, avec sa fascinante multiplication des sources lumineuses, des reflets et des brouillards lointains. Cette iconographie résolument nouvelle connut un succès immense, attesté par le grand nombre de copies contemporaines du tableau.

Ce tableau résultait d'une commande faite à Léonard de Vinci par la congrégation des sœurs de l'Immaculée Conception, qui lui avaient demandé ce tableau pour le triptyque surmontant l'autel de l'église Saint-François-Majeur de Milan. Elles avaient imposé des dimensions précises ; ainsi que les personnages de la scène : la Vierge Marie, l'Enfant Jésus, le petit Jean-Baptiste et l'ange Uriel, en mémoire à une légende - tirée des Évangiles apocryphes et non canoniques - selon laquelle l'Enfant Jésus aurait rencontré son cousin dans une caverne pendant son séjour en Egypte. L'artiste avait rempli le contrat mais les sœurs auraient été saisies d'effroi lors de la livraison car la composition de la scène et la disposition des personnages peuvent prêter à confusion, certains détails étaient relativement étranges et dérangeant pour l'église comme le fait que la Vierge enveloppe de sa main Jean et non Jésus ou encore le geste d'Uriel qui pointe du doigt le Baptiste et regarde le spectateur... Léonard de Vinci a donc exécuté ou a fait exécuter une nouvelle peinture des années plus tard en expurgeant tous ces détails dérangeants. Cette peinture beaucoup plus orthodoxe est désormais exposée au National Gallery de Londres.

 Les quatre personnages forment un triangle au centre de l'œuvre, géré par un jeu de mains et de directions explicites. La Vierge Marie, parée de son traditionnel habit bleu (tradition médiévale), pousse de sa main droite Jean-Baptiste enfant, à parler à l'enfant Jésus, béni par sa main gauche. L'ange Uriel assiste à la scène, et montre du doigt Jean-Baptiste, avec un regard pour le spectateur, comme pour lui suggérer d'entrer à son tour dans la scène. Il est un intermédiaire entre le spectateur et les autres figures du tableau. Au loin, le paysage sombre permet de jouer sur le clair-obscur, et de faire ressortir avec plus d'importance les zones de lumière qui dirigent notre regard : les visages notamment, mais aussi les mains et les trouées dans les rochers, qui sont comme un appel au lointain et à l'horizon, donnant une certaine profondeur à la scène, grâce aux sfumatos chers à Léonard.

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Cette œuvre représente Marie, debout, avec un Œillet à la main et l'enfant Jésus, attiré par la fleur, assis sur un coussin.

Les habits de la Vierge sont très ornementés, rappelant ceux d'une reine, et sont peints avec de nombreux détails. La coiffure est également très travaillée rappelant les études de la tête de Leda menées par le maître.

C'est l'une des première œuvres de Leonardo et l'on peut noter l'influence du style de Verrocchio et de l'œuvre de Lorenzo di Credi.

La figure de la Vierge semble ressortir de l'ombre de la pièce qui contraste avec le lumineux paysage qui apparaît au fond, à travers les fenêtres. Les montagnes de ce paysage semblent refléter la lumière du soleil. On peut noter, dans ce paysage, l'utilisation de la couleur et de la perspective, spécialités de Leonardo.

Postérité de Léonard de Vinci   Léonard de Vinci incarne parfaitement l’esprit de la Renaissance, époque des « Grandes Découvertes ». Génie universel, curieux de tout, parfois vu comme un personnage entre Faust et Platon, il a consacré sa vie à la recherche de la connaissance. Il imagine de multiples appareils et machines, dont la première « machine volante », qui resteront au stade de dessins. Plus qu’en tant que scientifique proprement dit, Léonard de Vinci a impressionné ses contemporains et les générations suivantes par son approche méthodique du savoir, du savoir apprendre, du savoir observer, du savoir analyser. La démarche qu’il déploie dans l’ensemble des activités qu’il aborde, aussi bien en art qu’en technique — les deux ne se distinguant d’ailleurs pas dans son esprit — notamment en horlogerie, procède d’une accumulation préalable d’observations détaillées, de savoirs disséminés çà et là, qui tend vers un surpassement de ce qui existe déjà, avec la perfection pour objectif. Bon nombre des croquis, notes et traités de Léonard de Vinci ne sont pas à proprement parler des trouvailles originales, mais sont le résultat de recherches effectuées dans un souci encyclopédique, avant l’heure. Léonard de Vinci se classe mal et c'est en ce sens qu'il a paru exceptionnel. De son vivant, Léonard a déjà une renommée telle que le roi de France l'a ramené dans son pays comme un trophée, et a affirmé l'avoir accompagné dans sa vieillesse et l'avoir tenu dans ses bras quand il est mort ; affirmation qui semble néanmoins fausse quant à sa mort, malgré le tableau de Dominique Ingres sur ce thème. L'intérêt pour de Vinci n'a jamais diminué depuis cette période. Giorgio Vasari, dans Le Vite, dans son édition de 1568 introduit son chapitre sur Léonard de Vinci avec les mots suivants : « Dans le cours normal des événements, beaucoup d'hommes et de femmes sont nés avec des talents remarquables ; mais, parfois, d'une manière qui transcende la nature, une seule personne est merveilleusement dotée par le paradis avec beauté, la grâce et le talent dans une telle abondance qu'il laisse les autres hommes loin derrière. Tous ses actes semblent inspirés et, de fait, tout ce qu'il fait vient clairement de Dieu plutôt que de compétences humaines. Tout le monde reconnaît que c'était vrai pour Léonard de Vinci, un artiste d'une beauté physique étonnante, qui a affiché une grâce infinie dans tout ce qu'il a fait et qui cultivait son génie si brillamment que tous les problèmes qu'il a étudiés, il les résolvait avec facilité. »

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La Cène  ( 1495 - 1498)

La plus célèbre peinture de Léonard pour la période des années 1490 est La Cène. Elle est peinte directement sur un mur du couvent Santa Maria delle Grazie à Milan. La peinture représente le dernier repas partagé par Jésus et ses disciples avant sa capture et sa mort. Il montre précisément le moment où Jésus déclare : « l'un de vous va me trahir ». Léonard dépeint la consternation que cette déclaration a causé à l'ensemble des douze disciples de Jésus.

Matteo Bandello a observé Léonard au travail et il écrit, dans une de ses nouvelles, que, certains jours, il peint de l'aube au crépuscule sans même s'arrêter pour manger, et puis ne peint plus les trois ou quatre jours suivants. Selon Vasari, cela provoque l'incompréhension du père supérieur, le prieur, qui chasse le peintre, jusqu'à ce que Léonard demande au duc de Milan Ludovic Sforza d'intervenir. Vasari décrit également comment Vinci doute de sa capacité à peindre proprement les visages de Jésus et de Judas, disant au duc qu'il a peut-être utilisé le moine pour modèle.

Lorsque la fresque est achevée, elle est saluée comme un chef-d'œuvre de conception et de caractérisation, obtenant même plus tard l'admiration de Pierre Paul Rubens et de Rembrandt. L'œuvre a été restaurée sans cesse, la peinture se détachant du support en plâtre. La peinture s'est détériorée rapidement, de telle sorte qu'avant même le centième anniversaire de sa création, elle a été décrite par un témoin comme « totalement dévastée ». Léonard, au lieu d'utiliser la technique éprouvée de la fresque, a utilisé la « technique de la tempera », un procédé de peinture utilisant le jaune d'œuf comme médium pour lier les pigments, alors que le support est principalement « gesso », un type de craie fait de carbonate de calcium minéral, ce qui a produit une surface sujette à la moisissure et à l'écaillage. Malgré ces déboires, la Cène est restée l'une des œuvres d'art les plus reproduites.

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Le Baptéme de Jésus peint avec Andrea del Verrocchio,(1470–1480,)

Léonard travailla notamment l’ange de gauche

 Le Baptême du Christ (1472–1475). C’est d’ailleurs, selon la légende, à cause de la qualité du petit ange peint par Vinci pour ce tableau que Verrocchio, se sentant surpassé par son jeune assistant, décide de ne plus peindre. Selon la tradition qui veut que ce soit l’apprenti qui prenne la pose, Léonard aurait servi de modèle à la statue en bronze de David de Verrocchio. Il est également supposé que l’Archange Raphaël dans l’œuvre Tobie et l’Ange de Verrocchio est le portrait de Léonard.

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Saint Jean Baptiste sous les attributs de Bacchus (1513 -19)

 Premiers travaux

Les premiers travaux de Léonard de Vinci commencent avec Le Baptême du Christ peint avec Andrea del Verrocchio, à qui il est attribué, et ses autres élèves. Deux autres peintures semblent dater de cette période à l'atelier, qui sont tous les deux des « Annonciations ». L'un est petit, large de cinquante-neuf centimètres pour seulement quatorze de haut. Il s'agit d'une prédelle se plaçant à la base d'une composition plus large, et, dans ce cas, pour un tableau de Lorenzo di Credi duquel il fut séparé. L'autre est un travail beaucoup plus important, de deux cent dix-sept centimètres de large.

Dans ces deux annonciations, Léonard a dépeint la Vierge Marie assise ou agenouillée à la droite de l'image, et un ange de profil s'approchant d'elle par la gauche. Un gros travail est fait sur les mouvements des vêtements et les ailes de l'ange. Bien que précédemment attribuée à Domenico Ghirlandaio, l'œuvre est désormais presque universellement attribuée à de Vinci.

Dans le tableau le plus petit, Marie détourne ses yeux et plie ses mains dans un geste qui symbolise la soumission à la volonté de Dieu. Dans le tableau le plus grand cependant, Marie ne semble pas aussi docile. La jeune femme, interrompue dans sa lecture par ce messager inattendu qu'est l'ange, place son doigt dans le livre saint pour repérer la page de sa lecture interrompue et lève la main dans un geste de salutation ou de surprise. Son calme semble montrer qu'elle accepte son rôle de mère de Dieu, non pas avec résignation mais avec confiance. Dans ce tableau, le jeune Léonard présente le visage humaniste de la Vierge Marie, reconnaissant le rôle de l'humanité dans l'incarnation de Dieu. Ce dernier tableau a visiblement été travaillé par plusieurs personnes, puisque certaines discontinuités de style sont perceptibles, comme une « erreur » de perspective sur le bras droit de Marie, le pré fleuri comme une broderie ou bien les ailes de rapace de l'ange. Le style du lutrin du tableau pourrait être un clin d'œil au style du tombeau de Pierre de Médicis réalisé par Verrochio en 1472.

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Saint Jean Baptiste(1513 - 16)

Salai servit de modèle

Assistants et élèves

Gian Giacomo Caprotti da Oreno, dit « il Salaino » (« le petit diable ») ou Salai, a été décrit par Giorgio Vasari comme « un gracieux et beau jeune homme avec des cheveux fins et bouclés, en lequel Léonard était grandement ravi ». Salai entre au service de Léonard en 1490 à l'âge de 10 ans. Leur relation n'est pas facile. Un an plus tard, Léonard fait une liste des délits du garçon, le qualifiant de « voleur », « menteur », « têtu » et « glouton ». Le « petit diable » avait volé de l'argent et des objets de valeur au moins à cinq reprises, et avait dépensé une fortune en vêtements, dont vingt-quatre paires de chaussures. Néanmoins, les carnets de Léonard des premières années de leur relation contiennent beaucoup d'images de l'adolescent. Salai est resté son serviteur et son assistant durant les trente années suivantes. En 1506, Léonard prend comme élève Francesco Melzi, âgé de 15 ans, fils d'un aristocrate lombard. Melzi devient le compagnon de vie de Léonard et il est considéré comme son élève favori. Il se rend en France avec Léonard et Salai, et reste avec lui jusqu'à sa mort. Salai quitte cependant la France en 1518 pour retourner à Milan. Il y construit une maison dans le vignoble de la propriété de Léonard qu'il s'est finalement vu léguer. En 1525, Salai meurt d'une mort violente, soit assassiné, soit à la suite d'un duel. Salai exécute un certain nombre de tableaux sous le nom d'« Andrea Salai », mais, bien que Giorgio Vasari prétende que Léonard « lui a appris beaucoup de choses sur la peinture », son travail est généralement considéré comme étant de moindre valeur artistique que celui des autres élèves de Léonard, comme Marco d'Oggiono ou Giovanni Antonio Boltraffio. En 1515, il peint une version nue de La Joconde, dite « Monna Vanna ». À sa mort en 1525, la Joconde appartenant à Salai a été évaluée à cinq cent cinq lires, ce qui est une valeur exceptionnellement élevée pour un portrait de petite taille. Giovanni Antonio Boltraffio et Marco d'Oggiono rejoignent l'atelier de Léonard lorsqu'il est de retour à Milan, mais de nombreux autres élèves moins connus tels que Ambrogio de Predis, Bernardino dei Conti, Francesco Napoletano ou encore Andrea Solario sont aussi présents.

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Portrait d’une dame inconnue, dit "La Belle ferronière"(v. 1490 -95).

Le tableau est mentionné pour la première fois en 1642 dans les collections royales de Fontainebleau, en tant qu’œuvre de Léonard de Vinci représentant « une Duchesse de Mantoue ». Les mêmes collections possédaient le portrait d’une femme de profil considérée tout au long du XVI^e siècle comme un portrait de « la Belle Ferronnière » (surnom donné à l’une des maîtresses supposées de François I^er). Une confusion fut faite dans l’inventaire établi en 1709 par Bailly. Le tableau de Léonard considéré jusque là comme le portrait d’une Dame de Mantoue fut rebaptisé La Belle Ferronnière. Il est passé à la postérité sous ce nom.

Elle est représentée de trois quart, sa tête tournée vers le spectateur mais son regard le fuyant. Elle porte une scuffia, un bonnet en arrière de la tête. Une ferronnière, une bandelette nouée à l’arrière de la tête, ornée d'un camée ou d'une pierre précieuse ( une parure à la mode en Lombardie ) ceint son front.

Son identité est problématique. On a la certitude que le tableau date de la première période milanaise de Léonard de Vinci. Vu la richesse des ornements et le soin mis à les rendre, vu le rang de Léonard au sein de la Cour de Ludovico Sforza, le modèle ne peut être qu’une personnalité importante.

Sylvie Béghin propose Béatrice d'Este (1475 -1497), l’épouse de Ludovico Sforza, à cause de la ressemblance entre la Belle Ferronnière et le buste de Béatrice d’Este par Christoforo Romano, et parce que la famille d’Este était originaire de Mantoue.

L’hypothèse la plus répandue est celle de Lucrezia Crivelli, qui devint la maîtresse de Ludovico Sforza à partir de 1495 (d'où la datation, entre 1495 et 1497 où elle donne naissance à un fils de Ludovic Sforza). Elle est proposée pour la première fois en 1804 par Carlo Amoretti. C’est lui qui rapproche le portrait de 3 épigrammes du Codex Atlanticus où est vantée la beauté de Lucrezia, notamment dans le second^:

^{« Celle dont il s‘agit se nomme Lucretia. Les DieuxLa dotèrent de tous les dons avec générosité.Rare est la beauté qui lui fut donnée. Léonard la peignitLe Maure l’aima, l’un le premier des peintres, l’autre des princes. » Ainsi Léonard aurait peint deux des maîtresses de Ludovic Sforza : Cecilia Gallerani,La Dame à l'hermine et Lucrezia Crivelli, la Belle Ferronnière.}

^{Malgré sa célébrité, le tableau a parfois été jugé sévèrement.}

^{Le tableau suscita bien des interrogations. Certains spécialistes préféraient y voir l’œuvre de Giovanni Antonio Boltraffio ou de Francesco Melzi, plutôt que celle de Léonard. Aujourd’hui on peut affirmer avec certitude que le tableau provient de l’atelier de Léonard de Vinci. Des analyses ont montré que la Dame à l’Hermine et la Belle Ferronnière proviennent du même tronc d’arbre. De plus l’examen aux rayons X a montré de grandes analogies avec la Joconde, malgré de nombreux repeints ( la coiffe à l’origine ne recouvrait pas les oreilles, la mâchoire droite a été retouchée). Magdeleine Hours en conclut que « le tableau a été terminé par une autre main, ou qu’il a subi des transformations du temps même du maître».  Mais il est plus difficile d’évaluer la part de Léonard et celle de ses élèves dans ces repeints.}

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La Dame à l'hermine (1490), portrait de Cecilia Gallerani.

 Ce portrait est le favori du duc de Milan,

La peinture est l’un des quatre portraits connus de femme peints par Léonard, les trois autres étant le portrait de la Joconde, celui de Ginevra de' Benci et celui de la Belle Ferronnière. On pense que l’œuvre représente Cecilia Gallerani, la maîtresse de Ludovic Sforza, duc de Milan. Cecilia Gallerani (1473-1536) était devenue la maîtresse de Ludovic Sforza très jeune (vers 1488-1489). Leur liaison dura jusqu’au milieu de l’année 1492, après qu’elle eut donné naissance à un fils, César. En 1490, Ludovic Sforza épousa Béatrice d'Este, qui le contraint à mettre fin à cette relation. On peut donc dater le tableau soit des années 1488-1489 avant le mariage, soit un peu plus tard, si l’on admet comme Frank Zöllner qu’il puisse s’agir d’un cadeau d’adieu de Ludovic Sforza à son ancienne maîtresse.

Nous possédons une correspondance datant de 1498 entre Cecilia Gallerani et Isabelle d'Este faisant directement référence à ce tableau. Isabelle d'Este s’adresse ainsi à Cécilia : « Ayant eu aujourd’hui l’occasion de voir quelques tableaux de Giovanni Bellini, j’ai réfléchi à l’œuvre de Léonard avec le désir de la comparer et me souvenant qu’il avait fait votre portrait d’après nature, je vous prie […] de bien vouloir m’envoyer le portrait. »

Une inscription erronée figure dans le coin haut gauche de la toile, « LA BELE FERIONIERE. LEONARD D’AWINCI. », probablement une confusion faite par un restaurateur avec le portrait de profil du Louvre attribué par Bernard Berenson à Bernardino dei Conti, et considéré tout au long du XVI^e siècle comme un portrait authentique de la Belle Ferronnière.

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Vierge aux Rochers ( Entre 1507 et 1508)

La Vierge Marie,L'Enfant Jésus , saint Jean Baptiste et un ange

La Vierge aux rochers est un tableau de Léonard de Vinci dont il existe deux versions. La plus ancienne, réalisé entre 1483 et 1486, est conservée au musée du Louvre à Paris. La seconde se trouve à la National Gallery de Londres. Peinte pour une église de Milan, La Vierge aux rochers se distingue par son contenu symbolique complexe. Elle célèbre le mystère de l’Incarnation à travers les figures de Marie, du Christ et de saint Jean le Baptiste. Les figures divines, baignées d’une douce lumière, prennent place pour la première fois dans un paysage animé par les saillies des rochers. Le milieu naturel aux rochers est d'une originalité absolue, avec sa fascinante multiplication des sources lumineuses, des reflets et des brouillards lointains. Cette iconographie résolument nouvelle connut un succès immense, attesté par le grand nombre de copies contemporaines du tableau.

Ce tableau résultait d'une commande faite à Léonard de Vinci par la congrégation des sœurs de l'Immaculée Conception, qui lui avaient demandé ce tableau pour le triptyque surmontant l'autel de l'église Saint-François-Majeur de Milan. Elles avaient imposé des dimensions précises ; ainsi que les personnages de la scène : la Vierge Marie, l'Enfant Jésus, le petit Jean-Baptiste et l'ange Uriel, en mémoire à une légende - tirée des Évangiles apocryphes et non canoniques - selon laquelle l'Enfant Jésus aurait rencontré son cousin dans une caverne pendant son séjour en Egypte. L'artiste avait rempli le contrat mais les sœurs auraient été saisies d'effroi lors de la livraison car la composition de la scène et la disposition des personnages peuvent prêter à confusion, certains détails étaient relativement étranges et dérangeant pour l'église comme le fait que la Vierge enveloppe de sa main Jean et non Jésus ou encore le geste d'Uriel qui pointe du doigt le Baptiste et regarde le spectateur... Léonard de Vinci a donc exécuté ou a fait exécuter une nouvelle peinture des années plus tard en expurgeant tous ces détails dérangeants. Cette peinture beaucoup plus orthodoxe est désormais exposée au National Gallery de Londres.

 Les quatre personnages forment un triangle au centre de l'œuvre, géré par un jeu de mains et de directions explicites. La Vierge Marie, parée de son traditionnel habit bleu (tradition médiévale), pousse de sa main droite Jean-Baptiste enfant, à parler à l'enfant Jésus, béni par sa main gauche. L'ange Uriel assiste à la scène, et montre du doigt Jean-Baptiste, avec un regard pour le spectateur, comme pour lui suggérer d'entrer à son tour dans la scène. Il est un intermédiaire entre le spectateur et les autres figures du tableau. Au loin, le paysage sombre permet de jouer sur le clair-obscur, et de faire ressortir avec plus d'importance les zones de lumière qui dirigent notre regard : les visages notamment, mais aussi les mains et les trouées dans les rochers, qui sont comme un appel au lointain et à l'horizon, donnant une certaine profondeur à la scène, grâce aux sfumatos chers à Léonard.