Michelangelo-Buonarroti-dit-Michel Ange

 Le Prophéte Joël

Michel - Ange , La Génèse plafond de la chapelle Sixtine

Si nous voulons comprendre le sens de cette étrange composition, et dont l'iconographie est sans équivalent, il nous faut évoquer, ne serait-ce qu'allusivement, le climat intellectuel dans lequel travaillait Michel-Ange. Quand le jeune apprenti quitta l'atelier de Ghirlandajo pour travailler la sculpture dans le jardin des Médicis, à San Marco, il devint rapidement familier de Laurent le Magnifique et, s'il faut en croire du moins une tradition qui s'apparente parfois à une pieuse légende, participa à la vie de la Cour et connut là le grand humaniste, érudit et poète, Ange Politien. C'est par Politien sans doute qu'il prit connaissance de la pensée néoplatonicienne qui dominait alors dans les cercles lettrés, depuis la fondation en 1462 de l'Académie platonicienne par Cosme l'Ancien, ancêtre des académies qui se multiplieront en Italie au XVIe siècle et en France au XVIIe, et qui tenait ses réunions dans la villa médicéenne de Careggi, aux environs de Florence. Il serait certes outré de faire de Michel-Ange un véritable humaniste et savant, mais on peut deviner ce qu'il doit aux deux plus grands esprits qui se retrouvaient à l'Académie platonicienne : Marsile Ficin et Pic de la Mirandole.

A l'image de la voûte de la Sixtine, unifiée par un système complexe de correspondances, l'univers, ou plutôt le cosmos de Ficin est gouverné par la ressemblance et la sympathie, chaque élément étant ainsi étroitement corrélé, par des forces occultes, à l'harmonie de l'ensemble. Pour ce grand admirateur de Platon, surtout celui du Banquet et du Phèdre, le monde visible est une image du monde intelligible, l'amour humain est comme l'ombre portée, dans le monde sensible, de l'amour divin, et la beauté de l'objet de l'amour comme le pressentiment de l'ineffable beauté divine. L'âme amoureuse, en proie au désir passionné de s'élever jusqu'au divin, passe par les quatre formes de délire dénombrées dans le Phèdre (244 b sq) : le délire amoureux selon la Vénus terrestre arrache l'âme à elle-même, cad à la part sensible d'elle-même, et lui apprend à mourir ; le délire poétique selon les Muses l'éveille à l'harmonie qui ordonne le cosmos ; le délire mystique selon Dionysos abstrait l'âme du sensible en lui découvrant, non la splendeur qui est en l'univers, mais le principe intelligible de son unité ; enfin le délire prophétique selon Apollon l'élève à la vision de l'unité, par l'intellect qui est le sommet de l'âme.

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Sibylle de Delphes, 1509

Michel - Ange , La Génèse plafond de la chapelle Sixtine

C'est selon les degrés de cette échelle mystique, commentait Ficin, que saint Paul fut enlevé jusqu'au septième ciel. Ficin se pensait sincèrement chrétien, et ne soupçonnait pas qu'on puisse taxer d'hérésie ce curieux mélange de paganisme et de christianisme. Il était convaincu que les plus sages parmi les païens, et plus particulièrement Platon, avaient pressenti la révélation chrétienne, et qu'une seule et même idée de Dieu inspire toutes les philosophies et toutes les religions : il existe une harmonie secrète entre la sagesse juive (Moïse), la philosophie des païens grecs (Platon et Orphée), égyptiens (Hermès Trismégiste) ou perses (Zoroastre), et l'enseignement du Christ. C'est encore cette hypothétique unité de tout le savoir humain qui fonde, à la fin du Quattrocento, l'encyclopédisme de Pic, à la recherche du système commun qui ferait se correspondre toutes les sagesses, auxquelles s'ajoutaient encore la philosophie arabe et les interprétations de la Kabbale. Il est vrai que cette réconciliation du christianisme et du paganisme n'est pas propre à l'Académie platonicienne, mais qu'elle vaut pour toute la Renaissance, et cela depuis le XIVe siècle, cad depuis Pétrarque.

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 Le Prophéte Jérémie

Michel - Ange , La Génèse plafond de la chapelle Sixtine

Mais l'enseignement de Ficin comme de Pic marque encore en un autre sens l'art de Michel-Ange. Pour Ficin, l'âme humaine, qui n'existe que dans sa liaison au corps, est le trait d'union entre le corps matériel et l'esprit divin, elle est vincula ou copula mundi : " L'âme humaine, écrit-il au livre III de la Théologie platonicienne, est le plus grand miracle de la nature [...] si bien qu'on peut l'appeler justement le centre de la nature, le milieu de toute choses, l'enchaînement de l'univers, le visage de toutes choses, le nœud et le lien de l'univers. " Les anges habitent le règne du spirituel, comme les bêtes habitent le règne du matériel. L'homme seul s'élève à la frontière, et lui seul est susceptible de s'arracher à l'un pour s'élever à l'autre.

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Judith et Holophernes

Michel - Ange , La Génèse plafond de la chapelle Sixtine

La création est anthropocentrique, et l'homme, seul responsable du salut de son âme, est supérieur en dignité aux anges mêmes, qui sont déjà sauvés sans avoir à se sauver eux-mêmes. Dans un texte célèbre, souvent cité à propos de la voûte de la Sixtine, et plus particulièrement à propos de la scène de la création d'Adam, Pic imagine que le créateur s'adresse à sa créature : " Je ne t'ai fait ni céleste, ni terrestre, ni mortel ni immortel, afin que, souverain de toi-même, tu achèves ta propre forme librement, à la façon d'un peintre ou d'un sculpteur. Tu pourras dégénérer en formes inférieures, comme celles des bêtes, ou, régénéré, atteindre les formes supérieures, qui sont divines. "

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Les tourments de Saint Antoine

Michel - Ange , La Génèse plafond de la chapelle Sixtine

On retrouve dans l'art de Michel-Ange les grands traits du platonisme de Ficin comme de Pic : la révélation chrétienne complète harmonieusement la méditation païenne, et ne s'oppose pas à elle. C'est ainsi que sur la voûte, à l'exception toutefois de Zacharie et de Jonas, qui commencent et terminent la série, les prophètes de l'Ancien Testament sont exactement corrélés aux Sibylles qui étaient, dans les sanctuaires païens, douées de divination : Joël avec la Sibylle de Delphes, Isaïe avec la Sibylle d'Érythrée, Ézéchiel avec la Sibylle de Cumes, Daniel avec la Sibylle de Perse, et enfin Jérémie avec la Sibylle de Libye.

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  Le Déluge

Michel - Ange , La Génèse plafond de la chapelle Sixtine

Cette association entre les Prophètes et les Sibylles pouvait se réclamer de l'autorité des Pères de l'Église, Lactance (Institutions divines, IVe siècle) et Augustin (Cité de Dieu), qui s'appuyaient eux-mêmes sur un texte ésotérique, que l'on croyait alors très ancien, les Oracles Sibyllins, en vérité composé à Alexandrie au IIe siècle de notre ère. L'association Prophètes - Sibylles était il est vrai dans l'esprit du temps, puisqu'un ouvrage d'un dominicain, Domenico Barbieri, avait associé, quelques années auparavant, douze Sibylles à douze Prophètes (les corrélations qui sont celles de la voûte recoupent par trois fois, mais transgressent par quatre fois, celles du dominicain). Par ailleurs, les Sibylles n'étaient pas inconnues de l'art renaissant, puisqu'on les voit par Pérugin au Cambio de Pérouse, ou par Pollaiuolo sur le tombeau de Sixte IV à Rome. Mais jamais on n'avait placé, avec autant d'audace, à égalité de taille et de dignité, la Révélation faite aux fils d'Israël avec la divination de l'ancien paganisme.

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  Le Déluge

Michel - Ange , La Génèse plafond de la chapelle Sixtine

L'esprit païen souffle encore sur cette voûte par la beauté du corps humain, unique objet de cet art, et qui se montre parfois, et surtout dans les radieuses figures des Ignudi, dans une souveraine nudité. Les réminiscences antiques sont nombreuses, celles du Laocoon récemment découvert (en janvier 1506), aussi le Torse du Belvédère, les deux citations les plus fréquentes, mais on a reconnu encore la pose d'un Hercule portant un jeune Bacchus dans la figure d'un Ignudo, et dans un putto, la figure d'un amour associé à Psyché, un groupe conservé dans les collections des Médicis. Pour Michel-Ange comme pour Pic et Ficin, le corps humain est l'unique théâtre qui puisse représenter dignement l'histoire de la Rédemption. Il apparaît ici comme la seule expression plastique d'un mystère divin, à l'exclusion de tout autre décor (la nature est absente) ou de tout autre forme de vie (sauf quand elle intervient sur la scène biblique, comme dans le cas du serpent d'airain). Art anthropocentrique, qui interprète toute l'histoire de la Révélation comme un long débat entre le Créateur, le plus souvent invisible, et la créature humaine, cad l'esprit, ici représenté par le corps visible.

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  Le Sacrifice  de Noé

Michel - Ange , La Génèse plafond de la chapelle Sixtine

Zacharie ouvre la série des douze Voyants, cad des sept Prophètes et des cinq Sibylles. Il avait en effet prophétisé la venue d'un Roi, humble et chevauchant un âne, qui entrerait en triomphateur dans Jérusalem ; la clé allégorique n'avait pas manqué de reconnaître, dans cette figure du vainqueur, celle du Christ entrant à Jérusalem le dimanche des Rameaux. Zacharie se trouvant au-dessus de la porte d'entrée de la chapelle, rappelle ainsi que le pape, chaque fois qu'il pénètre dans cette enceinte, y fait son entrée comme autrefois le Christ dans Jérusalem.

Puis de part et d'autre de l'ivresse de Noé, en laquelle on reconnaît, à la suite de saint Augustin, une figure de la Dérision du Christ (mais le patriarche, plantant la vigne du Seigneur, laisse entendre que cette humiliation sera féconde et non stérile), le prophète Joël, qui avait prophétisé une grande sécheresse qui anéantirait momentanément les récoltes d'Israël, et la Sibylle de Delphes qui, selon Lactance, avait prophétisé l'avènement d'un Sauveur " qui tomberait aux mains des Infidèles et serait couronné d'une couronne d'épines ".

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 L’ivresse de Noé

Noé ivre repose nu, endormi. Au dessus de lui, Sem cherche à voimer sa nudité. A droite, Cham le montre du doigt. Plus à droite, Jafet.
   Qui est le personnage de l’arrière-plan qui creuse la terre avec une bèche ??

Michel - Ange , La Génèse plafond de la chapelle Sixtine

Le second rectangle de la voûte, plus large que le premier, car dépourvu de l'encadrement des quatre Ignudi, s'ouvre sur la scène du Déluge. On remarque que la raison de cette suite, pour un spectateur qui entre dans la chapelle, du côté occidental, et se dirige vers l'autel qui se trouve à l'orient, est, dans le temps, régrédiente, et non progressive : l'ivresse de Noé, si l'on s'en tient au fil du récit biblique, devrait en effet succéder à, et non précéder l'événement du Déluge. Mais on comprendra peu à peu que toute la composition se propose d'accomplir l'œuvre de la Rédemption, puisqu'elle va du temps du péché, d'avant la Loi, cad quand la Loi n'était pas même présente pour éveiller le péché à la conscience de lui-même, jusqu'au premier instant de la Création, quand le mal n'avait pas encore fait son entrée dans le monde. La logique de la voûte est donc bien celle d'une Rédemption, et de la restauration du divin dans le spectacle de la création. Si l'histoire de l'humanité est celle d'une chute, alors, progresser, c'est la recommencer à rebours. En progressant vers l'autel, on s'approche du mystère divin. En inversant le sens de la lecture, la voûte substitue, au sens chronologique, un sens théologique.


La progression théologique est une régression chronologique. C'est maintenant que le temps procède à l'envers ; sur la voûte, Michel-Ange le remet à l'endroit. Si nous suivons ici cet ordre régrédient, c'est non seulement parce qu'il gouverne tout le symbolisme de la voûte, mais aussi parce que c'est celui de Michel-Ange lui-même dans l'avancée de son travail.

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Biographie

 Né le 6 mars 1475 à Caprese, au nord d'Arezzo en Toscane de Francesca di Neri del Miniato di Siena, sa mère, et de Lodovico di Leonardo Buonarroti Simoni, son père, magistrat et podestat de Caprese et Chiusi. La famille revient dans sa maison de Settignano près de Florence, après que le père a fini sa charge de podestat. En 1481, il perd sa mère et grandit ensuite chez une nourrice, femme et fille de tailleurs de pierre. Il ne retournera chez son père qu'à l'âge de dix ans.

Allant contre les vœux de son père et de ses oncles, réfractaires à l'art, Michel-Ange, après avoir étudié auprès du grammairien Francesco da Urbino, choisit malgré tout, grâce à son ami Francesco Granacci, d’être l’apprenti de Domenico Ghirlandaio pour trois ans à partir de 1488.

Il étudie les fresques de l'église Santo Spirito de Florence et de l'église Santa Maria del Carmine et en copiant les fresques de Masaccio, s'attire les jalousies autant par son habileté que par ses remarques, lesquelles envers le sculpteur Pietro Torrigiano lui font recevoir au visage, un coup de poing qui provoque une cassure au nez qui marquera à vie son visage.

Impressionné par son travail, Domenico le recommande au maître de Florence, Laurent de Médicis. De 1490 à 1492, Michel-Ange est élève à l’école de Laurent et est influencé par un milieu libre qui fait évoluer ses idées sur l’art et ses sentiments sur la sexualité. Il admire les collections de statues grecques antiques collectionnées par les Médicis, et il se promet de devenir un sculpteur. Il commence par copier un masque de faune et, devant le résultat, Laurent le récompense de cinq ducats par mois. Sur les conseils de Politien, Michel-Ange sculpte un bas-relief de la Bataille des Centaures et la Vierge à l'escalier, qui reflètent sa grande admiration pour Donatello.

Il pratique l'étude du corps humain et l’anatomie à l'hôpital Santo Spirito de Florence vers 1490 (et ensuite à Rome vers 1540), collaborant à l'illustration d'un traité d'anatomie avec Realdo Colombo médecin et ami. Les corps de Michel-Ange sont plus soumis à l’art, qu'au respect strict de l'anatomie humaine (allongement du canon des figures et distorsions destinées à mettre en relief un trait moral).

Après la mort de Laurent en 1492, Pierre II de Médicis (plus jeune fils de Laurent et nouveau chef des Médicis) refuse d’être le mécène de Michel-Ange. C’est à cette époque que les idées de Savonarole deviennent populaires à Florence. Sous ces deux pressions, Michel-Ange décide de quitter Florence et s’installe durant trois ans à Bologne chez son ami Gianfrancesco Aldobrandini. Il y réalisera les statues de saint Pétrone et saint Procule dans l'église Saint-Dominique. Peu après, Raffaele Riario, cardinal en titre de San Giorgio al Velabro, lui demande de venir à Rome en 1496. Sous sa commandite et influencé par l’antiquité romaine, il réalise deux statues : Bacchus et La Pietà, commandée par le cardinal français Jean Bilhères de Lagraulas.