Dans son essai sur les « célibataires de l'art» , Jean-Marie Schaeffer estime que, dans l'art moderne (et a fortiori dans l'art technologique du XXe siècle), la question-clé : « Qu'est-ce que l'art ? » ou « Quand y a-t-il art ? » s'est progressivement transformée en: « Comment l'art fonctionne-t-il ? ». En musique, ce déplacement d'objet a posé le problème des éléments que l'on peut distinguer a priori dans l'écoute structurelle d'une œuvre.

En 1945 apparurent les premières formes d'informatique, et en 1957 on a assisté, avec l'arrivée de l'électronique musicale, à un point de bifurcation. D'abord une nouvelle représentation du sonore qui, bien que difficile à maîtriser, a en fait ouvert des perspectives nouvelles. Ensuite, ces techniques ont remis en cause certaines réflexions théoriques sur la formalisation de la pensée créatrice, renvoyant le compositeur à la confrontation, essentielle dans sa démarche, entre un formalisme abstrait et l'élaboration d'un matériau fonctionnel. La transition vers l'atonalité a détruit les hiérarchies fonctionnelles et transformé le rôle tenu par les fonctions tonales, élaboré depuis Monteverdi.

De fait, la logique des formes musicales est donc devenue surtout une logique fonctionnelle, dans la mesure où elle permet de maintenir la cohésion de l'œuvre, même si les éléments de composition sont multiples (éléments rythmiques, contrapuntiques, harmoniques...). La notion de processus compositionnel, a permis de passer de la vision statique de l'objet musical (celui que l'on peut répertorier, et qui cesserait de vivre en entrant dans le patrimoine) à une vision dynamique. Cette vision est évolutive, ce que ne prenaient pas en considération les théories fondées sur la GestaltPsychologie qui figent la pensée dans des images accumulées dans la mémoire. Le processus musical est plus que la structure: il est en effet une forme dynamique, un devenir. Ce devenir est marqué par l'empreinte du sonore, c'est-à-dire par un matériau musical, et pas uniquement par l'outil ou par la théorie.

À partir de la théorie de la communication de Shannon et Weaver, d'autres définitions insistent plus sur les moyens de réception que sur la chaîne de production de la musique.

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