Jean Auguste Dominique Ingres

La   Baigneuse

Jean Auguste Dominique Ingres

La petite  Baigneuse ou Intérieur de harem

Vingt ans plus tard, le célèbre dos de la Baigneuse Valpinçon réapparaît dans une toile d'Ingres. Ce ne sera pas la dernière fois, car on le reverra encore en 1863, dans Le Bain turc.

Jean Auguste Dominique Ingres

La Grande Baigneuse ou Baigneuse de Valpinçon - 1808

C'est en 1801, à 21 ans, que Jean-Auguste-Dominique Ingres gagne le Grand prix de Rome. Mais à cause du mauvais état des finances de l’Etat, il ne peut se rendre dans la Ville éternelle que six ans plus tard.
        A la fin de la première année de son séjour romain, il envoie à Paris La Baigneuse – dite La Baigneuse de Valpinçon, du nom d’un ancien possesseur –. Rappelons que les pensionnaires de l’Académie de France, pour quatre ans à Rome, sont obligés d’envoyer régulièrement une œuvre à Paris pour que l’Académie juge des progrès, tant techniques que thématiques, faits au contact des œuvres immortelles de l’Antiquité et de la Renaissance, en ayant bien soin d’éviter celles du Moyen-Age.
        Dès ce premier envoi, Ingres fait preuve d’une certaine liberté de ton. Il abandonne pour un temps les thèmes majestueux issus de la mythologie (tel le tableau qui lui a permis de gagner le Grand Prix : Achille recevant les Ambassadeurs d’Agamemnon), pour montrer un simple nu féminin dans l’intérieur suave d’un bain.
        Il est bien ici question de sensualité. Même si le modèle a prudemment tourné le dos au spectateur, tout semble pourtant inviter celui-ci à s'approcher : avant tout, le grand rideau vert sur la gauche, qui paraît venir de dévoiler le corps dans sa plus stricte intimité ; mais aussi la pose nonchalante du modèle qui semble perdu dans ses pensées profondes (une introversion que l'on se plaît à croire due aux vapeurs moelleuses du bain) et surtout la chair dorée et satinée offerte au regard qui se réjouit de glisser sur cette nuque et cette épaule chaudes, puis entre les deux omoplates jusqu'au bassin potelé et le long de la jambe vers le doux petit pied auprès duquel on découvre la mule rouge. Et ensuite remonter par le même sillon pour pouvoir descendre cette fois-ci le long de ce merveilleux bras jusqu'à la main, dont on n'aperçoit que le petit doigt, négligemment posée sur le divan, lui-même incitation à la paresse la plus exquise...
        On pourra s’étonner qu’Ingres choisisse ce thème pour son premier envoi. En effet, il ne fait aucune références (ou très peu) à l’Antique, époque bénite entre toutes, au cours de laquelle le nu majestueux pouvait se montrer sans sous-entendu grivoix. Avec cette Baigneuse, il apparaît tout d’abord que l’artiste tente de défier les juges de l’Académie et surtout son maître, le grand David. Celui-ci règne alors incontestablement sur les arts français. Durant la Révolution il a repris en main le monde de l’art après les « égarements » sensuels de la peinture au XVIIIe siècle, signes d’une société, la noblesse de l’Ancien Régime, en pleine décadence.
        Le jeune Ingres, en qui de nombreux espoirs sont misés (on est pas impunément premier Grand Prix de Rome), oserait-il renier l’enseignement de son maître et choisir de verser dans cette peinture honnie ?
        Ce n’est bien sûr pas exactement le cas. Il est vrai qu’Ingres cherche déjà à se détacher de la peinture sévère de David, pour trouver sa propre voie. Mais, d'une part, la sensualité dont il fait ici preuve, n'a rien à voir avec celle des peintres du siècle précédent. Dans ce tableau, il s'agit de ce que j'aurais envie d'appeler une sensualité plus réservée, retenue. Le peintre ne fait pas dans le délire de la chair rosée et sucrée dont le seul but est l'excitation des sens. La peau n'est pas un sucre d'orge sans pour autant être de la porcelaine de Sèvres. elle apparaît comme réelle, douce, réagissant avec complaisance aux caresses de la lumière. Une peau qui ne propose pas plus qu'elle ne saurait offrir.
        D'autre part, il faut se remémorer la situation de la France dans les premières années du XIXe siècle. Si, en effet, de part sa position officielle, David est toujours le gardien du bon goût, la période d’un art révolutionnaire et rigide est de toute évidence terminée. Dans ces années d’Empire, la nouvelle haute société recherche d’autres œuvres que les grandes machines néo-classiques. Après les terreurs de la Révolution, on désire quelque chose de plus délicat, des tableaux qui disent un renouveau des joies de vivre, desquelles s'exprime un certain érotisme (un mouvement auquel David lui-même n’est pas complètement étranger, d’ailleurs). Dans ce cas, Ingres peut envoyer sa Baigneuse à Paris, il sait qu’il touchera une corde sensible.
        Par ailleurs, cette Baigneuse est-elle si étrangère que cela à la thématique antique ? Qu’est-ce qui nous fait croire que cette jeune femme est une contemporaine ? Il n’y a aucun détail qui nous permettent de l’avancer avec certitude. Grâce à un décor réduit au minimum, l’artiste fait disparaître toutes notions du temps. Les détails vraiment reconnaissables (les broderies, la petite mule rouge, le jet d’eau à tête de lion) ne nous permettent pas d’assurer une datation. La jeune femme peut alors tout aussi bien être une femme du premier Empire français ou une de ces riches patriciennes de l’empire romain. De plus, la mode parisienne du début du siècle s'inspire largement des formes antiques et notamment de celles que l'on découvre régulièrement dans les excavations de Pompéi et d’Herculanum. Ceci permet encore plus l’amalgame des époques. La Baigneusefait ainsi le pont entre deux empires, dont l’un est le reflet de l’autre. Elle met les deux périodes au même niveau. Elle saura flatter les juges de l’Académie.
        Plus encore, avec ce tableau, Ingres s’essaie dans un style, l’Orientalisme, qui fait à cette époque, après l’expédition d’Egypte, de plus en plus d’émules. En effet, grâce au même minimalisme dans le décor, l’artiste fait disparaître toute notion d’espace. Ainsi, on pourrait voir dans cette œuvre l’intérieur d’une villa parisienne du début du XIXe siècle ou romaine du Ier siècle de notre ère ou encore athénienne du VIe siècle av. J.C., mais ce pourrait tout aussi bien être un intérieur intemporel de cet Orient que l’on découvre et qui fait rêver.

Jean Auguste Dominique Ingres

Le Bain Turc-1862

Le Bain turc est un tableau de Jean-Auguste-Dominique Ingres. Cette œuvre présente une foule de femmes nues dans un harem. Le contenu érotique du tableau ne provoqua pas de scandale - contrairement au Déjeuner sur l'herbe de Manet (1863) - car il demeura longtemps dans des collections privées.

C'est un vieillard de 82 ans qui signe ce tableau érotique en 1862 non sans une certaine malice, puisqu'il inscrit avec fierté AETATIS LXXXII (à l'âge de quatre-vingt deux ans). Quelques années plus tard - en 1867 - il déclare d'ailleurs qu'il ressent toujours «tout le feu d'un homme de trente ans». Rectangulaire à l’origine, ce n'est qu’en 1863 que le peintre lui donne la forme d’un tondo.

Pour réaliser ce tableau, Ingres n'a recours à aucun modèle, mais s'inspire des nombreux croquis et tableaux qu'il a réalisés au cours de sa carrière. On retrouve ainsi des figures de Baigneuses et d'Odalisques qu'il dessinait ou peignait le plus souvent seules, sur un lit ou au bord d'un bassin. La figure la plus connue recopiée dans le tableau est La Baigneuse de Valpinçon, qui est reprise quasiment à l'identique et constitue l'élément central de la composition. De même, l'odalisque aux bras levés qui s'étire au premier plan fut peinte d'après un croquis représentant la femme de l'artiste - Madeleine Chapelle (1782-1849) - réalisé en 1818. L'épaule droite de cette dernière est abaissée, alors que son bras est relevé, incohérence anatomique dont l'artiste est coutumier (cf les trois vertèbres supplémentaires de La Grande Odalisque). Les autres corps sont juxtaposés dans différents plans, aucun regard ne se croisant.

Jean Auguste Dominique Ingres

La Grande Odalisque_1814

La Grande Odalisque est un tableau de Jean-Auguste-Dominique Ingres peint en 1814 sur une commande de Caroline Murat, sœur de Napoléon Ier et reine de Naples.

Le mot Odalisque, du turc odalık, désigne une femme de harem : sont donc présents des éléments et objets divers évoquant cette dimension orientale, comme un éventail, des bijoux ou un turban. En cela cette œuvre pourrait se rattacher au courant orientaliste, mais l'orientalisme d'Ingres est un orientalisme onirique et idéalisé (à l'inverse de Delacroix) qui couche sur le tableau une vision européenne d'orient fantasmé. Ingres peint une femme nue vue de dos selon l'archétype de l'époque, c'est-à-dire sous la forme d'une femme nue offerte aux regards se prélassant de façon lascive ; modèle qui remonte à Vélasquez et sa Vénus au miroir.

On remarque au premier abord le dos particulièrement long (trois vertèbres supplémentaires sont présentes) et l'angle peu naturel formé par la jambe gauche. Mais ces déformations sont voulues par Ingres, qui préfère volontairement sacrifier la vraisemblance pour la beauté. Cela se confirme par la vision de ses croquis de ce tableau, aux proportions parfaites : la déformation n'est intervenue que dans la mise en œuvre finale. Ingres ne cherche donc pas à rendre compte de la réalité anatomique du nu mais soumet son modèle à sa manière ; comme il l'avait fait pour la Baigneuse Valpinçon (1808, conservée au musée du Louvre). En cela, Ingres sera, à ses débuts, mal compris mais considéré comme un novateur. La Grande Odalisque est d'ailleurs mal accueillie.

Toutes les caractéristiques de l'artiste se retrouvent dans ce tableau : la perfection formelle, l'extrême minutie, la grande sensualité, les déformations anatomiques, le goût pour les formes géométriques, etc.

Ingres a visité Florence et y a découvert les peintres italiens. On voit notamment l'influence de Raphaël dans les courbes de cette œuvre. Il est d'ailleurs proche du « groupe des barbus » (dans l'atelier de David) qui revendique une perfection formelle et un retour aux sources pré-maniéristes.

Jean Auguste Dominique Ingres

 Vénus Anadyomène

La Vénus Anadyomène est un tableau qui illustre la naissance de Vénus et plus particulièrement Vénus sortie des eaux. Peint par Jean-Auguste-Dominique Ingres

Le tableau commencé à Rome en 1808, alors que le peintre est pensionnaire de l'Académie de France à Rome. Il ne se résout pas à l'envoyer à Paris et le laisse à l'état d'ébauche. Il n'est achevé que quarante ans plus tard en 1848 à Paris, à la demande de Benjamin Delessert. Ce dernier n'apprécie pas le tableau car il trouve le genou mal dessiné. Il le vend la même année à Frédéric Reiset, qui est alors le conservateur des dessins du musée du Louvre. L'œuvre est présentée à l'Exposition universelle de 1855. Il est acheté par le duc d'Aumale avec l'ensemble de la collection Reiset en 1879.

Les premiers dessins représentent Vénus couchée puis agenouillée, puis enfin debout mais en position pudique, cachant son sexe et un sein. Sa position est inspiré de la Naissance de Vénus de Sandro Botticelli, qu'Ingres a peut-être vu lors de son passage à Florence en 1805, au musée des Offices. Un dernier dessin, daté de 1806, la représente avec les bras levés se tenant les cheveux. Lors de la reprise du tableau en 1848, Ingres apporte de profondes modifications dans ses couleurs.

D'après Charles Baudelaire, qui contemple le tableau lors de l'exposition universelle, la tête est inspirée des modèles antiques, les mains de Raphaël et le torse étroit de la statuaire médiévale.

Le tableau d'Ingres inspira plusieurs autres représentations de Vénus, notamment celles de William Bouguereau (1879) et de Théodore Chassériau (Vénus marine, 1838). Ingres reprit la posture de sa Vénus pour un autre de ses nus, La Source en 1856.

Jean Auguste Dominique Ingres

Paolo et Francesca (1819)

L’artiste peint l’amour tragique des deux jeunes gens immortalisés au Chant V de L’Enfer. Tandis qu’elle lit avec Paolo l’histoire de Lancelot du lac, Francesca, la jeune épouse de Malatesta, se laisse embrasser par son beau frère : elle en perd son livre ! . Ce qui a la vertu de faire surgir quasi automatiquement le mari jaloux de sa cachette ( au fond a droite). Ainsi, Ingres nous fait-il passer du registre littéraire à la théâtralité la plus hyperbolique. De fait, tous ces gestes emphatiques sont réglés comme si, mûs par une même dispositif , Paolo et Malatesta étaient passés de concert d’un stade supposément vertical (position chaste et réservée du garçon/ attitude réservée du barbon derrière la tenture) au stade oblique de la tension active ( passion déclarée de Paolo/ irruption du mari qui dégaine). Configuration où les deux hommes , ouvrant une brèche en forme de V, atteignent caricaturalement à cet « instant fécond « que théorise Lessing dans son Laocoon  . Refermé ce V signifiera, si l’on ose dire, que les jeunes gens n’y auront pas coupé.

Jean Auguste Dominique Ingres

Les Ambassadeurs d’Agamemnon et des principaux de l’armée grecque, précédés des hérauts, arrivent dans la tente d’Achille pour le prier de combattre,

Le sujet s'inspire du chant I de l'Iliade d'Homère . Achille joue de la cithare, et Patrocle l'écoute. Délégués par Agamemnon, Ajax, Ulysse et Phénix, accompagnés de deux hérauts, viennent demander à Achille de reprendre le combat contre les habitants de Troie : "Lors, les deux envoyés - Ulysse le divin s'avançant le premier - s'arrêtent devant lui. Achille, stupéfait, se dresse brusquement, la cithare à la main, abandonnant son siège".

Jean Auguste Dominique Ingres

  La mort de Leonard de VincI

La mort de Léonard de Vinci, 1818. Commandé au peintre par le comte de Blacas (1770-1839), ambassadeur de France à Rome, avec son pendant "Henri IV recevant l'ambassadeur d'Espagne". Le sujet exalte la personnalité de François Ier, tout en évoquant un des grands maîtres de la Renaissance, Léonard de Vinci.

Il montre la mort de Léonard de Vinci au Clos Lucé avec FrançoisI^er tenant sa tête.

Jean Auguste Dominique Ingres

Henri IV jouant avec ses enfants, au moment où l'ambassadeur d' Espagne est admis en sa présence, 1817,