Le Gbofe d’Afounkaha – la musique des trompes traversières de la communauté Tagbana

Inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité

Pays : Côte d’Ivoire

(UNESCO)

Le Gbofe se pratique principalement dans le village d’Afounkaha, au sein de la communauté Tagbana. Le terme Gbofe désigne à la fois l’instrument, la trompe traversière, et les musiques, les chants et les danses qui y sont associés.

Les trompes sont fabriquées dans des racines recouvertes de peau de vache. Au nombre de six et de tailles croissantes (50 à 70 cm), ces trompes émettent une gamme de sons capables de reproduire des mots de la langue tagbana, mots qui sont ensuite « traduits » par les chœurs de femmes. Les trompes et le chant sont accompagnés par des tambours qui marquent le rythme et donnent sa structure au Gbofe.

Il est exécuté lors des cérémonies rituelles et traditionnelles. Les messages qu’il transmet varient selon les circonstances : éloge, amour, satire, deuil, préceptes moraux ou éducatifs. Il a assuré un rôle très important en inspirant le respect à l’égard des gardiens de la tradition et en conférant un sentiment d’identité aux communautés. Tous les exécutants du Gbofe suivent un apprentissage et, si la transmission du savoir-faire est le plus souvent filiale, de jeunes talents peuvent se joindre aux répétitions.

La pratique du Gbofe a disparu de plusieurs régions de Côte d’Ivoire en raison de la guerre, de l’exode rural et de l’industrialisation. Bien qu’elle ait été réintroduite dans certaines communautés, elle est aujourd’hui menacée de disparition. Les jeunes sont en effet de moins en moins sensibles à cette tradition. Ainsi, les détenteurs des connaissances rituelles et le savoir-faire nécessaire à la fabrication des instruments se font de plus en plus rares, de même que le nombre de personnes maîtrisant l’art et les techniques de la danse, des chants et de la musique.

Géants et dragons processionnels de Belgique et de France

Inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité

Pays : Belgique, France

(UNESCO)

Les processions traditionnelles d’immenses effigies de géants, animaux ou dragons recouvrent un ensemble original de manifestations festives et de représentations rituelles. Apparues à la fin du quatorzième siècle dans les processions religieuses de nombreuses villes européennes, ces effigies ont conservé un sens identitaire pour certaines villes de Belgique (Ath, Bruxelles, Dendermonde, Mechelen et Mons) et de France (Cassel, Douai, Pézenas et Tarascon) où elles restent des traditions vivantes.

Ces géants et dragons sont de grands mannequins pouvant mesurer jusqu’à neuf mètres de haut et peser jusqu’à 350 kg. Ils représentent des héros mythiques ou des animaux, des métiers ou des figures locales contemporaines, des personnages historiques, bibliques ou légendaires. Le combat de Saint George contre le Dragon est mis en scène à Mons, le cheval Bayard issu du cycle de Charlemagne défile à Dendermonde, tandis que Reuze Papa et Reuze Maman, personnages populaires et familiaux, paradent à Cassel.

Les processions, qui associent souvent des cortèges laïcs à des cérémonies religieuses, diffèrent d’une ville à l’autre mais obéissent chacune à un rituel précis où le géant a trait à l’histoire, à l’origine légendaire ou à la vie de la cité.

Géants et dragons animent ainsi au moins une fois par an des fêtes populaires dont ils sont les acteurs principaux, chaque effigie ayant sa fête à une date fixe. Ils mettent en scène des histoires et dansent dans les rues, accompagnés de fanfares et de groupes de personnes costumées.

La foule suit le cortège et nombreux sont ceux qui participent aux préparatifs à différentes étapes de la fête. La création d’un géant, de même que son entretien permanent, nécessite des heures de travail et la maîtrise de plusieurs techniques en raison de la variété des matériaux utilisés.

Si ces manifestations ne sont pas menacées de disparition dans l’immédiat, elles subissent toutefois un certain nombre de pressions telles que la transformation des centres urbains et l’afflux touristique, au détriment de la dimension populaire et spontanée de la fête.

Le Gule Wamkulu

Inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité

Pays : Malawi, Mozambique, Zambie

(UNESCO)

Le Gule Wamkulu était un culte secret comprenant une danse rituelle pratiqué chez les Chewa au Malawi, en Zambie et au Mozambique. Il était exécuté par les membres de la confrérie Nyau, une société secrète d’hommes initiés. Dans la société matrilinéaire traditionnelle des Chewa, où les hommes mariés jouaient un rôle relativement marginal, le Nyau leur offrait un moyen d’exercer un contrepoids et d’établir une solidarité entre les hommes de plusieurs villages. Aujourd’hui encore, les membres de la confrérie Nyau assurent l’initiation des jeunes garçons à l’âge adulte et exécutent le Gule Wamkulu qui, succédant à l’initiation, célèbre leur intégration dans la société des adultes.

Le Gule Wamkulu a lieu après la moisson de juillet, mais aussi lors de mariages, de funérailles, de l’entrée en fonction ou de la mort d’un chef. Pour ces occasions les danseurs Nyau revêtent des costumes et des masques en bois et en paille, représentant toute sorte de créatures : animaux sauvages, esprits des morts, marchands d’esclaves ou des figures plus récentes comme la honda ou l’hélicoptère. Chacun de ces personnages tient un rôle particulier, souvent malfaisant, qui illustre un comportement répréhensible et permet d’enseigner les valeurs morales et sociales. Ils exécutent des danses avec une extraordinaire énergie, divertissant et effrayant tout à la fois le public par leur incarnation du monde des esprits et des morts.

Le Gule Wamkulu remonte au grand empire Chewa du dix-septième siècle. Malgré les efforts des missionnaires chrétiens pour en interdire la pratique, il a réussi à survivre sous le régime colonial britannique en intégrant certains aspects du christianisme. Ainsi les hommes Chewa sont souvent en même temps membres d’une église chrétienne et d’une société Nyau. Cependant, le Gule Wamkulu perd peu à peu de ses fonctions et signification originales dans la mesure où il tend à être réduit à un divertissement pour touristes ou mis au service de partis politiques.

Le Guqin et sa musique

Inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité

Pays : Chine

(UNESCO)

Vieille de 3000 ans, la cithare chinoise, ou guqin, occupe une place de premier ordre parmi les instruments solistes de la Chine. Attesté par des sources littéraires anciennes corroborées par des découvertes archéologiques, cet instrument séculaire est indissociable de l’histoire des intellectuels chinois. L’art du guqin était à l’origine réservé à une élite et cultivé dans l’intimité par les nobles et les érudits. Il n’était donc pas destiné à des représentations publiques. Avec la calligraphie, la peinture et une forme ancienne de jeu d’échecs, il compte parmi les quatre arts que tout érudit lettré chinois se devait de maîtriser. Selon la tradition, une vingtaine d’années de pratique est nécessaire pour devenir un joueur émérite de guqin.

Le guqin a sept cordes et treize positions qui marquent les tons. En fixant les cordes de dix façons différentes, les musiciens peuvent obtenir un ensemble de quatre octaves. Il existe trois techniques instrumentales de base : san (corde libre), an (corde arrêtée) et fan (harmoniques). La première, san, consiste à pincer les cordes de la main droite une par une ou par groupes afin de produire des sons forts et clairs pour les notes importantes. Dans la technique fan, les doigts de la main gauche effleurent la corde aux endroits indiqués par les marques incrustées, tandis que la main droite la pince, produisant un son léger et flottant. La technique an fait elle aussi intervenir les deux mains : tandis que la droite pince la corde, la gauche appuie fermement dessus et peut glisser jusqu’à d’autres notes ou effectuer divers vibratos et ornements.

Il reste de nos jours moins d’un millier de joueurs accomplis et sans doute pas plus d’une cinquantaine de maîtres encore en vie. Parmi les milliers de compositions du répertoire initial, une centaine d’œuvres à peine est encore régulièrement exécutée.

La Hikaye palestinienne

Inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité

Pays : Palestine

(UNESCO)

La Hikaye palestinienne est une forme de récit narratif pratiquée par les femmes. Ces récits fictifs qui ont évolué au fil des siècles évoquent les préoccupations quotidiennes de la société du Moyen-Orient et les problèmes familiaux. Critique de la société du point de vue des femmes, la Hikaye dresse un tableau de la structure sociale touchant directement leur vie. Beaucoup de récits décrivent des femmes déchirées entre le devoir et le désir.

La Hikaye est habituellement racontée à la maison pendant les soirées d’hiver, lors d’événements spontanés et conviviaux réunissant de petits groupes de femmes et d’enfants. Les hommes y assistent rarement car leur présence est considérée inconvenante. La narration tire sa force expressive du langage utilisé, de l’intonation, du rythme du discours et des effets de voix, ainsi que de l’aptitude de la conteuse à captiver l’attention de l’auditoire pour le transporter dans un univers d’imagination et de fantaisie. La technique et le style de narration obéissent à des conventions linguistiques et littéraires qui le distinguent des autres genres narratifs populaires. La langue employée est un dialecte palestinien, le fallahi en milieu rural ou le madani en milieu urbain. Presque toutes les Palestiniennes de plus de 70 ans sont des conteuses de Hikaye, et ce sont principalement elles qui perpétuent la tradition. Mais il n’est pas rare que des filles et des garçons se racontent ces histoires pour s’entraîner ou simplement pour le plaisir.

La pratique de la Hikaye est en train de décliner sous l’influence des mass médias incitant souvent les gens à considérer leurs coutumes comme arriérées. Ainsi, les femmes âgées ont tendance à modifier la forme et le contenu des récits. Les bouleversements incessants de la vie sociale dus à la situation politique actuelle dans les territoires palestiniens constituent également une menace pour la survie de la Hikaye.

Le Hudhud, récits chantés des Ifugao

Inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité

Pays : Philippines

(UNESCO)

Le hudhud est une tradition de chants narratifs de la communauté Ifugao, connue pour son système de rizières en terrasses aménagées dans les montagnes de l’île septentrionale de l’archipel des Philippines. Cette tradition est pratiquée au moment des semailles et de la récolte du riz, ainsi que lors des veillées et rituels funèbres. Probablement antérieur au septième siècle, le hudhud comporte plus de 200 histoires, chacune divisée en 40 épisodes. Leur récitation complète s’étendrait sur plusieurs jours.

Les Ifugao ayant une culture matrilinéaire, l’épouse tient souvent le rôle principal dans ces chants et son frère a un rang plus élevé que son mari. Le langage des récits, riche en expressions figuratives et en répétitions, fait appel aux métonymies, métaphores et onomatopées, rendant leur transcription ardue. Il n’existe ainsi que très peu de traces écrites de cette tradition. Les récits évoquent les héros anciens, la loi coutumière, les croyances religieuses, les pratiques traditionnelles et reflètent l’importance de la culture du riz. Les narrateurs, principalement des femmes âgées, occupent une place de premier plan dans la communauté, à la fois comme historiens et prêtres. L’épopée hudhud est psalmodiée à tour de rôle par le premier récitant et par un chœur, selon une mélodie unique pour toutes les strophes.

La conversion des Ifugao au catholicisme a affaibli leur culture traditionnelle. En outre, le hudhud est lié à la récolte manuelle du riz, récolte désormais mécanisée. Bien que les rizières en terrasse aient été inscrites sur la Liste du patrimoine mondial, le nombre de cultivateurs ne cesse de décliner. Les derniers narrateurs, déjà très âgés, ont besoin d’être soutenus dans leurs efforts pour transmettre leurs connaissances et sensibiliser les jeunes.

L’isopolyphonie populaire albanaise

Inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité

Pays : Albanie

(UNESCO)

La musique polyphonique traditionnelle albanaise se répartit en deux grands groupes stylistiques : celui des Ghegs du Nord de l’Albanie, d’une part, et celui des Tosks et des Labs qui vivent dans le sud du pays, d’autre part. Le terme iso s’apparente à l’ison de la musique liturgique byzantine et désigne le bourdon qui accompagne le chant polyphonique. Il est exécuté de deux manières. Chez les Tosks, il est toujours continu et chanté sur la voyelle ‘e’, les chanteurs reprenant leur souffle à tour de rôle. Chez les Labs, il est parfois rythmique et suit le texte du chant. Principalement interprétée par des hommes, cette musique accompagne traditionnellement de nombreux événements sociaux : mariages, funérailles, fêtes de la moisson, célébrations religieuses et festivals tels que le célèbre festival albanais de musique populaire de Gjirokastra.

L’isopolyphonie albanaise se caractérise par des chants comprenant deux parties solos (chant et contre-chant) et un bourdon tenu par le chœur. La structure des solos diffère selon la façon d’exécuter le bourdon, dont les deux variantes présentent également une grande variété de structures, notamment dans le style populaire adopté par tous les groupes interprétant cette musique.

Depuis quelques décennies, la progression modeste du tourisme culturel et l’intérêt croissant de la communauté scientifique pour cette tradition populaire unique ont contribué à la renaissance de l’isopolyphonie albanaise. Mais la tradition subit les effets de la pauvreté, de l’absence de protection juridique et du manque de soutien financier aux praticiens, compromettant ainsi la transmission du vaste répertoire de chants et de techniques. L’exode rural des jeunes vers les grandes villes et à l’étranger pour trouver du travail constitue une autre menace. Dans ce contexte, la transmission de cette tradition est aujourd’hui davantage assurée par des artistes populaires traditionnels que par la structure familiale.

Le Kankurang, rite d’initiation mandingue

Inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité

Pays : Gambie , Sénégal

(UNESCO)

Le Kankurang est un rite initiatique pratiqué dans les provinces mandingues du Sénégal et de la Gambie, correspondant à la Casamance, et dans la ville de Mbour. Selon la tradition, le Kankurang serait issu du Komo, une société secrète de chasseurs dont l’organisation et les pratiques ésotériques ont contribué à l’émergence des Mandingues.

Le personnage central du Kankurang est un initié qui porte un masque fait d’écorce et de fibres rouges d’un arbre appelé faara ; il est vêtu de feuilles et son corps est peint de teintures végétales. Il est associé aux cérémonies de circoncision et aux rites initiatiques. Son apparition est marquée par une série d’étapes rituelles : la désignation de l’initié qui portera le masque et son investiture par les anciens, sa retraite dans la forêt avec les initiés, les veillées et processions dans le hameau des nouveaux initiés. Ces rites ont généralement lieu entre les mois d’août et de septembre. Le Kankurang parade toujours entouré d’anciens initiés et des villageois qui suivent avec respect ses faits et gestes, et l’accompagnent de leurs chants et danses. Ses apparitions sont ponctuées d’une danse saccadée qu’il exécute en maniant deux coupe-coupe et en poussant des cris stridents. Ses suivants, armés de bâtons et de feuilles de rônier, marquent la cadence de leurs refrains et tambours.

Le Kankurang est à la fois le garant de l’ordre et de la justice, et l’exorciste des mauvais esprits. En tant que tel, il assure la transmission et l’enseignement d’un ensemble complexe de savoir-faire et de pratiques qui constituent le fondement de l’identité culturelle mandingue. Ce rituel, qui s’est étendu à d’autres communautés et groupes de la région, est l’occasion pour les jeunes circoncis d’apprendre les règles de comportement qui garantissent la cohésion du groupe, les secrets des plantes et de leurs vertus médicinales ou des techniques de chasse. La tradition connaît un recul en raison de la rapide urbanisation de la plupart des régions du Sénégal et de la Gambie, et de la réduction des surfaces des forêts sacrées, transformées en terres agricoles. Le rituel s’en trouve banalisé, minant l’autorité du Kankurang.

Le Kris indonésien

Inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité (originellement proclamé en 2005)

Pays : Indonésie

(UNESCO)

Le kris, ou keris, est une dague asymétrique, caractéristique de l’Indonésie. À la fois arme et objet spirituel, il est considéré comme ayant des pouvoirs magiques. Les plus anciens kris connus remontent au dixième siècle. Probablement originaires de Java, ils se sont répandus dans toute l’Asie du Sud-Est.

Le kris possède habituellement une lame étroite avec une large base asymétrique. Le fourreau est souvent en bois, bien que l’on trouve de nombreux spécimens en ivoire et même en or. Le kris tire sa valeur esthétique de son dhapur (forme et motif de la lame dont il existe une quarantaine de variantes), de son pamor (effet décoratif produit sur la lame par l’alliage de métaux, avec près de 120 variantes) et de son tangguh qui indique son âge et son origine. Un forgeron, ou empu, fabrique les lames en superposant en couches différents minerais de fer et de nickel météoritique. Pour les lames de très grande qualité, le métal est plié des douzaines, voire des centaines de fois, et manipulé avec une extrême précision. Les empu sont des artisans très respectés qui possèdent en plus des connaissances en littérature, en histoire et en sciences occultes.

Transmis de génération en génération, le kris était porté aussi bien par les hommes que par les femmes, dans la vie quotidienne et lors de cérémonies spéciales. Une spiritualité et une mythologie très riches se sont développées autour de cette dague. Les kris sont à la fois des objets que l’on expose, des talismans dotés de pouvoirs magiques, des armes, un héritage sacré, un équipement auxiliaire pour les soldats de la cour, un accessoire des tenues de cérémonie, un indicateur de statut social ou encore un symbole d’héroïsme.

Depuis une trentaine d’années, les kris ont quelque peu perdu de leur signification sociale et spirituelle dans la société. Si l’on trouve encore sur de nombreuses îles des empu actifs et respectés qui fabriquent des kris de qualité selon la méthode traditionnelle, leur nombre diminue de façon dramatique. Il leur est en outre de plus en plus difficile de trouver des successeurs à qui transmettre leur savoir-faire.

Lakalaka, danses et discours chantés du Tonga

Inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité

Pays : Tonga

(UNESCO)

L’archipel du Tonga se trouve dans le Pacifique Sud, à environ 2000 kilomètres au nord-est de la Nouvelle-Zélande. C’est la seule monarchie constitutionnelle de la région. Souvent considéré comme la danse nationale du Tonga, le lakalaka est un mélange de chorégraphie, d’art oratoire, de polyphonies vocale et instrumentale. Cette expression culturelle est pratiquée par toutes les communautés du royaume et joue un rôle de premier ordre lors des cérémonies importantes comme le couronnement du monarque et l’anniversaire de la constitution. Le terme lakalaka, qui signifie en langue tongane « faire des pas rapides ou prudents », tire son origine d’une danse appelée me’elaufola. La tradition est apparue au dix-neuvième siècle et, grâce à sa transmission continue et au soutien de la famille royale, a connu un renouveau au vingtième siècle.

Les représentations durent une trentaine de minutes et peuvent réunir plusieurs centaines de personnes. Les participants se mettent en rang, les hommes à droite et les femmes à gauche. Les hommes font des mouvements rapides et énergiques, tandis que les femmes exécutent des pas gracieux doublés d’une gestuelle élégante. Les deux groupes accompagnent la danse en frappant des mains et en chantant, souvent avec le soutien d’un choeur. Le chant polyphonique associé aux mouvements synchronisés de ces centaines de danseurs offre un spectacle saisissant. La force créatrice à l’origine de ces représentations est le punake, tout à la fois poète, compositeur, chorégraphe et directeur artistique. La tradition veut que les punakes renouvellent continuellement le répertoire en explorant des thèmes puisés dans l’histoire, les légendes, les valeurs et la structure sociale du Tonga.

Depuis quelques décennies, le nombre de représentations ne cesse de diminuer et les jeunes compositeurs ont tendance à recycler le répertoire existant plutôt que de le renouveler.