Date de création : 09.04.2012
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21.06.2024
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Par Anonyme, le 31.05.2024
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Par Anonyme, le 13.05.2024
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Par allan &rareu, le 02.05.2024
Musique : Dico
Musique : Signes musicaux
En occident, lamusique s'écrit avec des signes : les notes de musique, les clés, les silences, les altérations, etc.
Les notes de musique s'écrivent sur une portée, composée de 5 lignes parallèles. La portée comporte aussi des barres verticales. L'espace entre deux barres de mesure est une mesure. Il existe aussi des doubles barres.
Les sept notes de musique sont : do (ou ut), ré, mi, fa, sol, la et si. Les notes s'écrivent sur la portée ou sur des lignes supplémentaires placées au-dessus ou en dessous de la portée. La portée va du plus grave (en bas) au plus aigu (en haut). Une même note peut être jouée de façon plus ou moins grave ou aigüe.
Un octave est la distance qui sépare deux notes identiques, plus ou moins graves.
Il existe de très nombreux signes musicaux pour indiquer la durée d'une note. En particulier :
la figure de la note : ronde (la plus longue), puis blanche (avec une queue simple), puis noire, puis croche (queue avec une croche), puis double croche, puis triple croche, puis quadruple croche (la plus courte).
Le point, placé à côté de la note (ou du silence), la fait durer plus longtemps (il ajoute à la note la moitié de son temps initial). Le point peut être doublé (mais le deuxième point dure la moitié du premier).
La liaison entre deux notes du même nom fait durer cette note tout le temps de la liaison (même si d'autres notes s'intercalent entre les deux).
Le triolet (identifié par un chiffre 3 sous ou sur les trois notes reliées) allonge également la durée de la note. Deux triolets forment un sextolet identifié par un chiffre 6).
Les silences sont les moments du morceau de musique sans son. Il existe sept figures de silence : la pause, la demi-pause, le soupir, le demi-soupir, le quart de soupir, le huitième de soupir, le seizième de soupir.
Les clés indiquent la base de départ de la lecture de la partition. Il existe trois clés : le clé de sol, la clé de fa et la clé d'ut.
Les altérations modifient le son d'une note pour le rendre plus grave ou plus aigu. Il existe trois altérations :
le dièse (qui rend le son plus aigu, l'élève) ;
le bémol (qui rend le son plus grave, l'abaisse) ;
le bécarre, qui remet le son dans son état initial.
Il existe également des double-dièse et des double-bémol. Si l'altération concerne la ligne entière, elle est placée près de la clé et s'appelle armure. Si elle ne concerne qu'une note (ou toute note identique suivant la note modifiée dans la mesure), elle est placée juste avant la note.
Musique : Approche intrinsèque et approche extrinsèque
Musique : Définition tautologique
Musique : Définition anthropocentrique
Musique : « Évolution » de la musique
Musique : Définition esthétique
Musique : Esthétique de la composition
Musique : Esthétique de la réception
Musique : La musique comme discipline scientifique
Musique : Formalisme et fonctionnalités
Musique : Notation, théorie et système
Musique : Liste des instruments de musique
Musique : Instruments de musique
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mise à jour 21/06/2020
Musique : Gammes
Une succession de notes voisines (ou conjointes) forme une gamme. Celle-ci est donc une succession de sons ascendants (de plus grave au plus aigu) ou descendants (du plus aigu au plus grave). Lorsqu'elle respecte la loi de la tonalité, il s'agit d'une gamme diatonique.
Une succession de notes qui ne sont pas voisines (ou disjointes) forme un arpège, un arpège est souvent le jeu égrainé d'un accord du plus aigu au plus grave ou l'inverse.
Les notes de la gamme (alors également appelées des degrés), sont séparées par des tons ou des demi-tons. On distingue les demi-tons diatoniques situés entre deux notes de nom différent et demi-tons chromatiques situés entre deux notes de même nom mais altérées par un dièse ou un bémol.
La gamme chromatique comprend tons et demi-tons, tandis que la gamme diatonique ne contient que les tons.
Les notes sont séparés par des intervalles : lorsque les notes sont voisines, par exemple do et ré, l'intervalle est dit de deux degrés ou seconde. On, parle ensuite, par éloignement croissant entre les notes, de tierce, quarte, quinte, sixte, septième et octave (intervalle de huit degrés). Comme il existe sept notes de musique, l'octave, qui relie 8 degrés, relie deux notes de même nom, mais de hauteur différente (on dit que la note est plus aigüe ou plus grave d'un octave). Au-delà de l'octave, on parle d'intervalle redoublé (on parle de neuvième, de dixième, etc.).
Par défaut on considère que l'intervalle est ascendant (il va du grave à l'aigu) sauf si le contraire est indiqué. L'intervalle peut en effet être renversé.
Les différents types d'intervalle sont également appelés mineur, majeur, juste. Ils sont alors dit diminués ou augmentés.
Musique : Approche intrinsèque et approche extrinsèque
Musique : Définition tautologique
Musique : Définition anthropocentrique
Musique : « Évolution » de la musique
Musique : Définition esthétique
Musique : Esthétique de la composition
Musique : Esthétique de la réception
Musique : La musique comme discipline scientifique
Musique : Formalisme et fonctionnalités
Musique : Notation, théorie et système
Musique : Liste des instruments de musique
Musique : Instruments de musique
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Musique : Notation, théorie et système
Un « système musical » est un ensemble de règles et d'usages attachés à un genre musical donné. On parle parfois de « théorie musicale ». La conception de la musique comme système peut aller très loin, et les anciens Grecs comptaient la musique comme une des composantes des mathématiques, à l'égal de l'arithmétique, de la géométrie et de l'astronomie. Voir l'article « Harmonie des sphères ». Plus près de nous, Rameau dans son Dictionnaire de la Musique arrive à considérer la musique comme étant à la base des mathématiques.
Certaines musiques possèdent en outre un système de notation. La musique occidentale, avec son solfège, en est un exemple notoire. Dans ce cas, il est difficile de séparer le système musical du système de notation qui lui est associé. Certaines musiques traditionnelles sont uniquement de transmissions orales, et développent des systèmes musicaux totalement différents.
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Musique : Technique
Pour tenter de réduire la proportion de hasard fatalement confiée à la technique, la machine fut utilisée par la suite pour ses fonctions de contrôle de l'automation qui assure un enchaînement continu d'opérations mathématiques et logiques. Pierre Barbaud débuta dans cet esprit ses travaux sur la composition « automatique » et mit au point avec Roger Blanchard en 1959 le programme ALGOM I-5 pour l'ordinateur Gamma 60 du Centre de calcul électronique de la compagnie Bull à Paris.
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mise à jour 21/06/2020
Musique : Technique
Cette mathématisation accrue des possibles, continua à être prise en compte, mais en essayant de reprendre à la machine la part de responsabilité qu'elle avait conquise. Dès 1954 Iannis Xenakis avait créé son opus un, Metastasis pour soixante-et-un instruments ; c'est la première musique entièrement déduite de règles et de procédures mathématiques. Pour son créateur, il s'agit de mettre en pratique une relation directe entre musique et architecture, combinaison certes peu commune, mais qui, pour l'assistant de Le Corbusier va de soi. Il la mettra à profit en utilisant les mêmes règles de construction dans l'élaboration des plans du pavillon Philips pour l'exposition universelle de Bruxelles en 1958 (pavillon où seront jouées dans un même concert les créations des œuvres de Varèse (Poèmes électroniques) et de Xenakis (Concret PH).
En 1956 sera publiée une théorisation de la musique stochastique qui s'appuie entre autres sur la théorie des jeux de von Neumann. Le hasard n'y est déjà plus une simple chance ; contrairement à la troisième sonate de Boulez ou aux autres œuvres « ouvertes », contrairement à Cage, et à sa démission de compositeur, la probabilité est entièrement calculée, les règles explicitées (Achorripsis ou ST/10-1 en 1961). Le processus global est prévisible, même si les évènements qui le composent sont aléatoires. Par cette philosophie de la création, Xenakis essaie de se rapprocher des phénomènes biologiques et des événements du monde vivant.
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Musique : Technique
Avec la composition assistée par ordinateur, première expérimentation musicale à utiliser l'ordinateur, les théories musicales se sont tour à tour préoccupées d'infléchir ou de laisser l'initiative à la machine, et, parallèlement, de libérer totalement l'homme de certaines tâches de régulation ou de lui laisser une part importante de création. La problématique oscille ainsi, de façon quasi paradoxale mais finalement foncièrement dialectique, entre déterminisme et aléatoire, entre aléa et logique, entre hasard et nécessité.
Le formalisme aléatoire (mathématisé) « calcule » sans qu'il n'empiète sur les atouts sensibles du compositeur. Les objets mathématiques qui se sont développés créent véritablement un intermédiaire vers des paradigmes esthétiques que l'expérimentation musicale essaie petit à petit de mettre à jour, intermédiaire qui se situerait entre une ordre régulier, périodique, et un chaos incontrôlé, aléatoire et singulier. Hiller, le père de la composition assistée par ordinateur, sans juger qui pourrait effectuer les compromis, considérait déjà que « la musique est un compromis, voire même une médiation, entre la monotonie et le chaos. »
Artistiquement, à la théorie de l'information de Shannon répond la théorie de l'indétermination de John Cage (l'information est maximale donc nulle). En 1951, Cage et Feldman s'en remirent à l'aléatoire codifié du I Ching pour bâtir leur œuvre Music of Changes. Cette œuvre, qui brise les carcans de la notion traditionnelle d'œuvre musicale, sert de manifeste artistique au concept de l'indétermination.
Cage introduit subrepticement le hasard dans la composition dans un sens plus combinatoire. Music of Changes laisse place à l'aléa contre la logique en réhabilitant le pouvoir créateur de l'expérience divinatoire, le pouvoir de la création par le hasard. John Cage, Morton Feldman et Earle Brown utilisaient aussi un hasard codifié, l'aléatoire du “I Ching”, livre de divination chinois qui laisse entrevoir un certain nombre de combinaisons par pentagrammes. Le hasard est sublimé par le destin dans une prédication divinatoire (Concerto pour piano (1957)). Puis, chez Cage les théories devenant paroxystiques, il prône la raréfaction de la musique jusqu'au total aléa (4'33''): l'écoute est focalisée vers des objets sonores qui n'ont pas été directement prévus pour cela. Peu de critiques ont pu abonder dans son sens, déplorant que ces théories ne servent qu'à la justification d'un « coup » médiatique.
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Musique : Technique
Grâce au développement des recherches de l'acoustique musicale et de la psychoacoustique, le son musical se définit à partir de ses composantes timbrales et des paramètres psychoacoustiques qui entrent en jeu dans sa perception. D'objet sonore, matériau brut que le musicien doit travailler, ce matériau devient objet musical; la musique permet de passer à une dimension artistique qui métamorphose le « donné à entendre ». Le silence n'est plus « absence de son ». Même le fameux 4'33" de John Cage, est un « donné à entendre ».
Mais ce donné à entendre englobe désormais un matériau de plus en plus large. Depuis le début du XXe siècle, cet élargissement s'opère vers l'intégration des qualités intrinsèques de notre environnement sonore (concerts bruitistes, introduction des sirènes chez Varèse, catalogues d'oiseaux de Messiaen, etc.). Comment distinguer alors bruit et signal, comment distinguer ordre et désordre, création musicale et nuisance sonore? Le bruit, c'est uniquement ce qu'on ne veut pas transmettre et qui s'insinue malgré nous dans le message; en lui-même il n'a aucune différence de structure avec un signal utile. On ne peut plus distinguer comme auparavant le son purement musical et le bruit. Avec l'élaboration d'une formalisation par nature des fonctions du bruit, les sons inharmoniques (apériodiques) qui liés à la vie courante participent désormais, dans l'intégration du sonore, à la construction musicale. Tous les éléments de notre environnement sonore contiennent une certaine part de bruit, qui a vocation de devenir fonction structurante par destination.
L'ensemble de ces bouleversements conceptuels accompagne les découvertes scientifiques et techniques qui permirent de développer des factures instrumentales nouvelles (notamment avec l'électronique). L'instrument de musique primitif se voulait représentation des sons naturels (le vent dans les arbres se retrouvant dans le son de la flûte, le chant des oiseaux dans celui de l'homme...). À cette condition, il était le seul capable de traduire le musical (d'opérer une distinction entre sons harmoniques et bruits). L'extension des techniques aidant, la notion même d'instrument s'est trouvée redéfinie... La machine et l'instrument se sont rejoints. Ce que les hommes acceptent de reconnaître comme musical correspond désormais à une appropriation d'un matériau sonore étendu, à une intégration de phénomènes jusqu'alors considérés comme bruits.
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mise à jour 21/06/2020
Musique : Technique
Le temps gouverne la musique comme il gouverne la perception du son : depuis le micro-temps, qui est l'échelle de la vibration sonore car le son est une mise en vibration de l'air, jusqu'à la forme musicale, construction dans un temps de l'écoute9. Comme la forme musicale ne nous est révélée qu'au fur et à mesure, chaque instant est en puissance un moment d'avenir, une projection dans l'inconnu. C'est le sens du titre d'une œuvre d'Henri Dutilleux qui propose de nous plonger dans le “ mystère de l'instant ”. Le théologien suisse Hans Urs von Balthasar livre cette métaphore judicieusement musicale de la condition humaine : “Faites donc confiance au temps. Le temps c'est de la musique ; et le domaine d'où elle émane, c'est l'avenir. Mesure après mesure, la symphonie s'engendre elle-même, naissant miraculeusement d'une réserve de durée inépuisable.”
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Musique : Technique
Dans cette composante temporelle, la musique peut se déployer selon trois dimensions fondamentales :
Le rythme, qui relève de la durée des sons et de leur niveau d'intensité (la dynamique).
La mélodie, qui est l'impression produite par la succession de sons de hauteurs différentes.
La polyphonie ou harmonie (ces deux termes, pris dans leur sens le plus large), considère la superposition voulue de sons simultanés (cf aussi fusion),
Une autre catégorie du son est apparue dans la musique savante à partir du XVIe siècle, celle du timbre. Elle permet une polyphonie mêlant plusieurs instruments (le terme harmonie est d'ailleurs encore utilisé dans ce sens lorsque l'on parle de « l'harmonie municipale »), ou une monodie spécialement dédiée à l'un d'eux.
Selon les genres musicaux, l'une ou l'autre de ces trois dimensions pourra prédominer:
Le rythme, par exemple, a généralement la primauté dans certaines musiques africaines traditionnelles (Afrique noire notamment).
la mélodie prime dans la plupart des musiques de culture orientale.
l'harmonie est le socle de la musique savante occidentale, ou d'inspiration occidentale.
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Musique : L'œuvre musicale
La musique, comme art allographique, passe par l'œuvre musicale. Chacune est un objet intentionnel dont l'unité et l'identité est réalisée par ses temps, espace, mouvement et forme musicaux, comme l'écrit Roman Ingarden. Objet de perception esthétique, l'œuvre est certes d'essence idéale, mais son existence hétéronome se concrétise par son exécution devant un public, ou par son enregistrement y compris sa numérisation.
Comme toute œuvre, l'œuvre musicale existe avant d'être reçue, et elle continue d'exister après. On peut donc s'interroger sur ce qui fait sa pérennité : combien d'œuvres subsistent réellement à leurs compositeurs ? Et sont-elles vraiment toutes le reflet de son style, de son art ? On entend surtout par œuvre musicale le projet particulier d'une réalisation musicale. Mais cette réalisation peut être décidée par l'écoute qu'en fait chaque auditeur avec sa culture, sa mémoire, ses sentiments particuliers à cet instant précis autant que par ou la partition, transcription qui ne comporte pas toute la musique.
À partir de la Renaissance et jusqu'au début du XXe siècle, l'unique support de la musique a été la partition de musique. Cette intrusion de l'écrit a été l'élément-clé de la construction de la polyphonie et de l'harmonie dans la musique savante. La partition reste unie au nom du ou des musiciens qui l'ont composée ou enregistrée. Certaines œuvres peuvent être collectives, d'autres restent anonymes.
Depuis la généralisation des moyens techniques d'enregistrement du son, l'œuvre peut également s'identifier à son support : l'album de musique, la bande magnétique ou à une simple calligraphie de la représentation du geste musical propre à transcrire l'œuvre du compositeur.
L'informatique musicale a fait évoluer encore cette notion d'œuvre, puisqu'à présent un logiciel est susceptible d'engendrer « automatiquement » une œuvre musicale, ou de produire des sons auxquels l'interprète pourra réagir.
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