Le théâtre Nôgaku

Inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité

Pays : Japon

(UNESCO)

Le théâtre Nôgaku a connu son âge d’or aux quatorzième et quinzième siècles, mais remonterait au VIIIe siècle, époque à laquelle le Sangaku est passé de la Chine au Japon. À l’époque, le terme Sangaku désignait divers types de spectacles réunissant acrobaties, chants, danses et sketches comiques. Par la suite, son adaptation à la société japonaise s’est traduite par l’assimilation d’autres formes d’art traditionnel. Aujourd’hui, le Nôgaku est la principale forme de théâtre japonais. Il a influencé le théâtre de marionnettes ainsi que le Kabuki.

Souvent inspiré de la littérature traditionnelle, le théâtre Nôgaku mêle masques, costumes et divers accessoires dans une représentation alliant des mouvements de danse. Il exige des acteurs et des musiciens hautement qualifiés. Le théâtre Nôgaku inclut deux types de théâtre, le Nô et le Kyôgen, représentés dans le même espace. La scène, qui s’avance au milieu du public, est reliée par une passerelle à une « salle des miroirs » en coulisse. Dans le Nô, les émotions sont exprimées par des gestes stylisés conventionnels. Le héros, souvent un être surnaturel, prend une forme humaine pour raconter une histoire. Les masques particuliers qui font la renommée du Nô sont utilisés pour les rôles de fantômes, de femmes, d’enfants et de vieillards.

Le Kyôgen, par contre, fait moins usage des masques. Il est issu des pièces comiques du Sangaku, comme en témoignent ses dialogues enjoués. Le texte, écrit en langue orale médiévale, décrit de façon très vivante le petit peuple de cette époque (XII-XIVe siècles).

Kyogen

En 1957, le gouvernement japonais a déclaré le théâtre Nôgaku « Bien culturel immatériel important », garantissant ainsi une protection juridique à cette tradition et à ses praticiens les plus accomplis. Le Théâtre national du Nô fondé en 1983 présente régulièrement des spectacles. Il organise également des cours pour former les acteurs aux principaux rôles du Nôgaku.

Le théâtre sanscrit, Kutiyattam

Inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité

Pays : Inde

(UNESCO)

Le kutiyattam, théâtre sanscrit de la province du Kerala, est l’une des traditions théâtrales vivantes les plus anciennes de l’Inde. Apparu il y a plus de 2000 ans, il est à la fois une synthèse du classicisme sanscrit et le reflet des traditions locales du Kerala. Dans son langage théâtral stylisé et codifié, l’expression des yeux (neta abhinaya) et la gestuelle (hasta abhinaya) jouent un rôle fondamental en cristallisant l’attention sur les pensées et les sentiments du personnage principal. Les acteurs doivent se soumettre à une formation rigoureuse de dix à quinze ans pour devenir des acteurs dignes de ce nom et acquérir une parfaite maîtrise de la respiration et des subtils mouvements des muscles du visage et du corps. Tout l’art consiste à développer une situation ou un épisode dans ses moindres détails, à tel point que la représentation d’un seul acte peut durer plusieurs jours et la pièce entière, jusqu’à 40 jours.

Le kutiyattam est traditionnellement représenté dans des théâtres appelés Kuttampalams, aménagés à l’intérieur des temples hindous. Réservées à l’origine à un auditoire restreint en raison de leur caractère sacré, les représentations se sont progressivement ouvertes à des publics plus larges. La charge de l’acteur conserve cependant une dimension sacrée, comme en témoignent les rituels de purification auxquels il se soumet préalablement ou la lampe à huile qui brûle sur la scène, symbolisant la présence divine. Les acteurs de sexe masculin transmettent à leurs élèves des manuels d’art dramatique extrêmement détaillés qui sont restés jusqu’à une époque récente la propriété exclusive et secrète de certaines familles.

Avec la fin de l’ordre féodal et la disparition concomitante du mécénat au dix-neuvième siècle, les familles qui détenaient les secrets des techniques dramatiques se sont trouvées confrontées à de sérieuses difficultés. Malgré un renouveau au début du vingtième siècle, le kutiyattam doit aujourd’hui de nouveau faire face à un manque de moyens financiers entraînant une sérieuse crise au sein de la profession. Dans ces circonstances, les institutions responsables de la transmission de la tradition ont uni leurs efforts afin d’assurer la continuité de ce théâtre sanscrit.

Aarati
Offrande et gratitude
Lumière et chant védique sur le Gange

La tradition du chant védique

Inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité

Pays : Inde

(UNESCO)

Les Veda sont un vaste corpus de poésie sanscrite, de dialogues philosophiques, de mythes et d’incantations rituelles élaboré et composé par les Aryens il y a plus de 3 500 ans. Considérés par les hindous comme la source première de toute connaissance et le fondement sacré de leur religion, les Veda incarnent l’une des traditions culturelles les plus anciennes encore vivantes aujourd’hui.

Le patrimoine védique rassemble de très nombreux écrits et interprétations répartis en quatre Veda couramment appelés « livres de la connaissance », bien qu’ils aient été transmis oralement. Le Rig Veda est une anthologie d’hymnes sacrés ; le Sama Veda contient des arrangements musicaux des hymnes du Rig Veda et d’autres sources ; le Yajur Veda réunit les prières et formules sacrificielles utilisées par les prêtres ; et l’Atharna Veda est un ensemble d’incantations et de formules magiques. Les Veda offrent également un véritable panorama historique de l’hindouisme et éclairent les origines de plusieurs concepts artistiques, scientifiques et philosophiques, comme celui du zéro.

Exprimés en langue védique issue du sanscrit classique, les vers des Veda étaient traditionnellement chantés pendant les rituels sacrés et récités quotidiennement dans les communautés védiques. La valeur de cette tradition ne réside pas tant dans le riche contenu de sa littérature orale que dans les techniques ingénieuses employées par les brahmanes pour préserver les textes inchangés au fil des millénaires. Pour que le son de chaque mot demeure intact, les praticiens apprennent dès l’enfance des techniques complexes de récitation fondées sur l’accent tonal, une manière unique de prononcer chaque lettre et des combinaisons spécifiques de discours.

Bien que les Veda continuent de jouer un rôle important dans la vie des Indiens, seules treize des plus de mille branches védiques qui existaient jadis ont survécu. Quatre écoles védiques réputées – Maharashtra (dans le centre de l’Inde), Kerala et Karnataka (dans le sud) et Orissa (dans l’est) – sont en outre considérées comme menacées d’une disparition imminente.

La tradition du théâtre dansé Cocolo

Inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité

Pays : République dominicaine

(UNESCO)

La tradition du théâtre dansé Cocolo s’est développée parmi les descendants d’esclaves des Caraïbes britanniques venus en République dominicaine au milieu du dix-neuvième siècle pour travailler dans les plantations de canne à sucre. Cette communauté, linguistiquement et culturellement distincte, a fondé ses propres églises, écoles, sociétés de bienfaisance et services d’entraide. L’une de leurs expressions les plus spécifiques sont les représentations annuelles de théâtre dansé. Le terme « Cocolo », qui désigne les ouvriers immigrés travaillant dans les plantations britanniques, avait à l’origine une connotation péjorative. Il est aujourd’hui utilisé avec fierté.

Diverses troupes de théâtre Cocolo donnaient des représentations à Noël, le jour de la Saint-Pierre et pendant le carnaval. Chacune mélangeait avec inventivité des thèmes issus de mondes divers : musiques et danses d’origine africaine et intrigues dramatiques, légendes et héros empruntés à la littérature médiévale européenne et à la Bible. On pouvait ainsi entendre des chants de Noël et des orchestres d’instruments à cordes grattées, assister au fameux Niega business avec bal masqué ou à des représentations théâtrales telles que « David et Goliath », « Moko-Yombi » ou « Cowboys et indiens ». Il ne reste, à l’heure actuelle, qu’une seule troupe d’acteurs très âgés.

Ce métissage de traditions africaines et britanniques, et leur adaptation au milieu catholique espagnol, est l’expression d’une extraordinaire créativité. Si les membres les plus âgés de la communauté Cocolo parlent encore l’anglais des Caraïbes chez eux, la plupart ont pourtant perdu leur ancienne langue maternelle au bénéfice de l’espagnol. Actuellement dispersée dans différentes régions de la République dominicaine, la communauté Cocolo est largement assimilée. De ce fait, il est devenu difficile aux plus vieux de maintenir leurs institutions et de garder vivante cette tradition de théâtre dansé. Mais ils s’efforcent tant bien que mal de transmettre la tradition aux générations plus jeunes.

Les traditions des Marrons de Moore Town

Inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité

Pays : Jamaïque

(UNESCO)

Située dans les montagnes de l’est de la Jamaïque, la ville de Moore Town est le lieu de résidence des descendants de communautés indépendantes d’anciens esclaves fugitifs, les Marrons. Les ancêtres africains des Marrons de Moore Town ont été arrachés à leur terre natale et emmenés dans les Caraïbes par des marchands d’esclaves espagnols aux seizième et dix-septième siècles. Le terme Marron, qui vient de l’espagnol cimarrón (sauvage), désigne les esclaves qui se sont enfuis des plantations au début des années 1600 et ont fondé leurs propres communautés dans les montagnes Bleues et les monts Johncrow. Au début du dix-huitième siècle, ces communautés contrôlaient la quasi-totalité de la partie orientale de l’île. Pour contrer l’expansion du système de plantation des Britanniques, elles ont formé des unités militaires clandestines bien organisées et extrêmement efficaces. Après des décennies de guerre, les Britanniques ont finalement accédé à la demande des communautés pour la reconnaissance de leur autonomie, avec la signature d’un traité avec les Marrons en 1739.

Moore Town

Originaires de l’ouest et du centre de l’Afrique, avec des langues et pratiques culturelles diverses, les Marrons de Moore Town ont élaboré de nouvelles cérémonies religieuses collectives qui ont assimilé plusieurs traditions spirituelles. Ces expressions et pratiques, appelées par la suite Kromanti Play, constituent aujourd’hui encore le fondement même de l’identité marron. Pendant les cérémonies coromantee, des danses, des chants et des rythmes de tambour spécifiques sont exécutés pour invoquer les esprits des ancêtres. Ces rituels font usage d’une langue d’origine africaine, également appelée coromantee, et de préparations médicinales rares. L’héritage des habitants de Moore Town comprend aussi un système original de terres en propriété collective, une structure politique locale et l’utilisation de l’abeng, une corne originaire de Jamaïque qui sert de moyen de communication à longue distance.

Souffleur d'Abeng

Plusieurs décennies d’opposition des missionnaires au Kromanti Play ont conduit cette tradition à une clandestinité partielle et causé de graves clivages au sein des communautés. S’y ajoute la dégradation de la conjoncture économique contraignant de nombreux Marrons à migrer vers d’autres régions du pays ou à l’étranger.

La tradition du théâtre dansé Rabinal Achí

Inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité

Pays : Guatemala

(UNESCO)

Drame dynastique maya du quinzième siècle, le Rabinal Achí est un rare témoignage des traditions préhispaniques. Il se nourrit des mythes sur les origines des habitants de la région Rabinal, ainsi que des thèmes populaires et politiques, et s’exprime à travers danses masquées, musique et représentations théâtrales.

Le récit oral et écrit est présenté par un ensemble de personnages qui apparaissent dans un décor représentant des villages mayas, notamment Kajyub’, capitale régionale du Rabinaleb’ au quatorzième siècle. Divisé en quatre actes, le récit relate un conflit entre deux entités politiques importantes de la région. Les principaux personnages sont deux princes, le Rabinal Achí et le K’iche Achí. Les autres sont le roi de Rabinaleb’, Job’Toj, et son serviteur, Achij Mun Achij Mun Ixoq Mun, qui a des traits à la fois masculins et féminins ; la mère des plumes vertes, Uchuch Q’uq’ Uchuch Raxon ; ainsi que treize aigles et treize jaguars représentant les guerriers de la forteresse de Kajyub’. K’iche’ Achí est capturé et jugé pour avoir tenté d’enlever des enfants de Rabinaleb’, ce qui constitue une grave violation du droit maya.

Depuis la colonisation au seizième siècle, le Rabinal Achí est dansé le jour de la Saint-Paul, le 25 janvier. La fête est coordonnée par des cofradías, des confréries locales chargées de la gestion communautaire. En dansant, les vivants entrent en « contact » avec les morts, les rajawales, représentés par des masques. Rappeler les ancêtres ne consiste pas seulement à perpétuer un héritage du passé. C’est également une vision du futur, car les vivants rejoindront un jour leurs ancêtres.

Le conflit armé, en particulier dans les departamentos de Rabinal et de K’iche, a failli entraîner la disparition de cette danse. Aujourd’hui, elle est plus particulièrement menacée par la précarité économique des praticiens et de l’ensemble de la communauté. Le Rabinal Achí est aussi éprouvé par la folklorisation et la banalisation qui compromettent sérieusement la transmission des savoir-faire et valeurs associés à cette tradition théâtrale.

Les traditions pastorales et les chars à bœufs du Costa Rica

Inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité

Pays : Costa Rica

(UNESCO)

Le char traditionnel, ou carreta, est la forme d’artisanat la plus connue du Costa Rica. Il a été utilisé à partir du milieu du dix-neuvième siècle pour transporter le café de la vallée centrale du Costa Rica jusqu’à Puntarenas, sur la côte Pacifique, un long voyage de dix à quinze jours à travers les montagnes. Pour avancer dans la boue sans s’enliser, les chars étaient équipés de roues sans rayons, mélange de disque aztèque et de roue à rayons espagnole. Le char à bœufs était souvent le seul moyen de transport des familles et pouvait être le signe indicatif de leur statut social.

La tradition qui consiste à peindre et à décorer les chars à bœufs remonte au début du vingtième siècle. À l’origine, chaque région du Costa Rica avait son motif. Il suffisait de voir celui qui ornait les roues pour savoir d’où venait le conducteur. Vers 1915, des fleurs, des visages et même des paysages miniatures ont commencé à apparaître à côté des rosaces. Aujourd’hui encore, des concours annuels sont organisés pour récompenser les artistes les plus créatifs.

Chaque carreta a son propre « chant », un son spécifique produit par un anneau métallique qui heurte l’écrou du moyeu de la roue quand le char cahote sur la route. Quand le char est devenu un objet de fierté personnelle, sa construction a fait l’objet du plus grand soin et les meilleurs bois ont été sélectionnés pour obtenir le meilleur son possible.

Les carretas d’aujourd’hui, colorées et richement décorées, ne ressemblent plus aux véhicules rectangulaires à cadre en rotin, grossièrement taillés et recouverts de bâches en cuir brut des origines. Si, dans la plupart des régions du Costa Rica, les camions et les trains ont supplanté les chars à bœufs comme moyen de transport, les carretas restent un fort symbole du passé rural du pays. Ils figurent au premier rang des défilés et lors des fêtes religieuses et profanes.

Les chars à bœufs sont désormais un moyen de transport dépassé. La demande a ainsi considérablement baissé depuis quelques décennies. De même, le nombre d’artisans possédant les compétences nécessaires pour les fabriquer et les décorer a également diminué.

http://www.youtube.com/watch?v=dBwfdySsmRs

La Tumba Francesa

Inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité

Pays : Cuba

(UNESCO)

Le style de danse, chant et jeu de tambour appelé Tumba Francesa (littéralement «  tambour français ») a été importé à Cuba par les esclaves haïtiens transférés dans la partie orientale de l’île, à la suite des troubles qui ont agité Haïti dans les années 1790. Il incarne l’un des liens les plus anciens et les plus visibles avec le patrimoine afro-haïtien de la province cubaine d’Oriente. Il est le fruit de la fusion, au XVIIIE siècle, de la musique du Dahomey (Afrique de l’Ouest) et de danses françaises traditionnelles. Après l’abolition de l’esclavage à Cuba, en 1886, et la migration urbaine des affranchis à la recherche de travail, des sociétés de Tumba Francesa ont vu le jour dans plusieurs villes.

Les représentations de Tumba Francesa s’ouvrent généralement par le composé, un solo en patois espagnol ou français interprété par le chanteur principal. À son signal, le catá, un grand idiophone en bois, entame un rythme endiablé repris par trois tambours appelés tumbas. Ces instruments frappés à la main, qui ressemblent aux congas modernes, sont fabriqués dans un morceau de bois d’un seul tenant qui est évidé et orné de motifs gravés et peints. Les danses sont exécutées sous la direction du Mayor de Plaza. Le chœur et les danseurs, principalement des femmes, portent de longues robes de style colonial avec sur la tête des foulards africains et à la main des écharpes colorées. Les chanteurs soutiennent le rythme à l’aide de hochets en métal (chachás). Les représentations, composées de séquences de chants et de danses de 30 minutes, se prolongent généralement tard dans la nuit.

La popularité de la Tumba Francesa a atteint son apogée à la fin du dix-neuvième siècle. Aujourd’hui, seuls deux des nombreux styles de danse associés à la Tumba Francesa sont encore régulièrement exécutés : le masón, parodie espiègle des danses de salon françaises, et la yubá, danse improvisée sur des rythmes effrénés de tambour. Trois ensembles continuent de maintenir cette tradition vivante.

L’Urtiin Duu - chants longs traditionnels populaires

Inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité

Pays : Mongolie, Chine

(UNESCO)

L’Urtiin duu ou « chant long » est l’une des deux formes majeures de chant mongol, l’autre étant le « chant court » (Bogino duu). Il tient une place particulière dans la société mongole et fait l’objet d’une véritable vénération en tant que forme rituelle d’expression associée aux célébrations et fêtes importantes. L’Urtiin duu est exécuté en diverses occasions : mariages, inauguration d’un nouvel habitat, naissance d’un enfant, marquage au fer d’un poulain et autres événements fêtés par les communautés mongoles nomades. Ces chants longs peuvent également être interprétés lors du naadam, une festivité organisée autour de concours de tir à l’arc, de lutte et de courses de chevaux.

L’Urtiin duu est un chant lyrique qui se distingue par l’abondance de ses ornementations, l’emploi de la voix de fausset, une tessiture vocale très étendue et une composition de forme libre. La mélodie ascendante est lente et régulière, alors que la mélodie descendante est souvent entrecoupée de rythmes entraînants. L’interprétation et le contenu de l’Urtiin duu sont étroitement liés au mode de vie ancestral des nomades mongols dans leurs prairies.

Si l’Urtiin duu est généralement considéré comme étant apparu il y a 2 000 ans, les premières œuvres littéraires où il est évoqué datent du treizième siècle. Plusieurs styles régionaux ont été préservés jusqu’à aujourd’hui. Les interprétations et les compositions actuelles continuent de jouer un rôle majeur dans la vie sociale et culturelle des nomades de la Mongolie et de la République autonome de Mongolie-Intérieure, dans le nord de la République populaire de Chine.

Depuis les années 1950, l’urbanisation et l’industrialisation prennent le pas sur le nomadisme, entraînant la disparition de pratiques et expressions traditionnelles. Une partie des prairies où les praticiens vivaient en nomades a été victime de la désertification, obligeant de nombreuses familles à opter pour un mode de vie sédentaire où certains thèmes classiques de l’Urtiin duu, tel l’éloge des vertus et des connaissances nomades, perdent tout leur sens.

Le Vimbuza, danse de guérison

Inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité

Pays : Malawi

(UNESCO)

Le Vimbuza est une danse de guérison très populaire chez les Tumbuka, un groupe ethnique vivant dans le nord du Malawi. Il s’agit d’une manifestation importante du Ng’oma, une tradition de guérison répandue dans toute l’Afrique bantoue. Le Ng’oma, qui signifie « tambours de l’affliction », revêt une importance historique considérable et, malgré plusieurs tentatives de suppression, reste un élément fondamental des systèmes de soins indigènes.

La plupart des patients sont des femmes souffrant de diverses formes de maladie mentale. Ils sont traités pendant plusieurs semaines, voire des mois, par des guérisseurs renommés qui les hébergent dans leur temphiri, une maison de village réservée aux malades. Une fois le diagnostic établi, les patients sont soumis à un rituel de guérison. À cette fin, les femmes et les enfants du village forment un cercle autour du malade qui entre lentement en transe, et entonnent des chants pour invoquer les esprits secourables. Les seuls hommes participant au rituel sont les musiciens qui jouent des rythmes de tambours spécifiques à chaque esprit et, dans certains cas, le guérisseur. L’association des chants et des battements de tambours crée une atmosphère impressionnante en même temps qu’un espace particulier où les patients peuvent « danser leur maladie ». Le répertoire de chants et de rythmes continuellement enrichi et la virtuosité de la danse, participent du riche patrimoine des Tumbuka.

Le rituel de guérison Vimbuza s’est développé au milieu du dix-neuvième siècle comme un moyen de surmonter l’expérience traumatisante de l’oppression. Il a ensuite évolué en une danse de guérison sous l’occupation britannique, bien que frappé d’interdiction par les missionnaires chrétiens. La possession par les esprits du Vimbuza permettait aux gens d’exprimer leurs problèmes psychologiques (ou tourments) de façon acceptée et comprise par le reste de la communauté. Pour les Tumbuka, le Vimbuza a une valeur artistique et une fonction thérapeutique qui complètent les autres formes de traitement médical. Il est toujours pratiqué dans les zones rurales où vivent les Tumbuku et continue à subir les interdits des églises chrétiennes et de la médecine moderne.