Prises de position politiques
En janvier 2019, elle déclare à Léa Salamé sur France 2 soutenir le mouvement des « Gilets jaunes » : « Je suis à moins mille sept cents balles sur mon compte, j'ai pas d'appart, j'ai pas de bagnole, j'habite chez un pote. Moi, je ne fais que des films indépendants. Je ne fais que du théâtre subventionné. J'ai jamais une thune. »
Affaires judiciaires
Condamnée en 1992 pour un vol de bijoux à Paris, puis en 1996 pour usage de stupéfiants (20 000 francs français d'amende), elle est arrêtée en 1999 à Miami en possession de cocaïne.
Début 2016, elle déclare dans des interviews avoir dans sa jeunesse mangé un morceau de cadavre alors qu'elle travaillait dans une morgue avec des « potes zicos » :
« Une fois, on s'était fait un plat, on voulait le manger parce qu'on avait pris un acide… Alors, tu sais, on peut bien couper des mains quand on pense à le manger… [...] On a goûté, c'était de l'oreille. Oh, là, là ! C'est pas grave. De toute façon, le mec ne s'est pas plaint hein, il ne sait même pas que j'ai mangé ses oreilles ! »
Le 2 juillet 2018, elle affirme sur Instagram, à propos de l'évasion du braqueur Rédoine Faïd du centre pénitentiaire de Réau, où il purgeait une peine de vingt-cinq ans de réclusion, notamment pour la participation au meurtre de la policière municipale Aurélie Fouquet en 2010 : « Que Dieu te protège. Bravo, Redoine Faïd, toute la France est avec toi, enfin moi en tout cas c'est sûr… Au revoir pénitentiaire, au revoir… Bordel, je vais danser le mia pendant des heures pour fêter ça. »
Béatrice Cabarrou, dite Béatrice Dalle, est une actrice française, née le 19 décembre 1964 à Brest (Finistère). Elle a été révélée en 1985 pour son rôle de Betty dans 37°2 le matin de Jean-Jacques Beineix.
Biographie Famille et enfance
Béatrice Dalle est issue d'une famille modeste, elle est la fille d'un ancien fusilier marin devenu mécanicien et d'une femme au foyer. La native de Brest affirme qu'elle ne serait certainement pas devenue actrice si ses parents avaient eu assez d'argent : « Quand tu n'as rien, tu as forcément les crocs... J'ai tellement faim de tout... »
Lloyd Allayre Loar, né le 9 janvier 1886 et mort le 14 septembre 1943, est un musicien, concepteur d'instruments et ingénieur du son américain. Il est connu pour sa collaboration, au début du xxe siècle, avec la firme Gibson Mandolin-Guitar, notamment pour la conception de la mandoline modèle F-5 et de la guitare L-5.
En 1898, Orville Gibson fait breveter un nouveau type de mandoline qui s'inspire de la conception du violon. La table et le fond ne sont pas « pressés » en forme, mais sculptés en voûte dans la masse. Les éclisses, au lieu d'être cintrées, sont elles aussi taillées dans un seul bloc de bois. Les instruments d'Orville Gibson présentaient déjà une originalité avant que Lloyd Loar ne vienne travailler pour lui. Toutefois, ce sont les instruments conçus par Loar qui devinrent particulièrement recherchés. Les mandolines signées Loar, qui doivent leur renommée à Bill Monroe, peuvent aujourd'hui atteindre la somme de 200 000 dollars. La guitare L-5 appartenant à Maybelle Carter, fabriquée chez Gibson après le départ de Loar, fut vendue 575 000 dollars.
Au cours des dernières années de sa vie, il travaille sur l'amplification électrique d'instruments à cordes qu'il présente à travers tout le pays, dont un violon alto électrique, dépourvu de fond et équipé d'un bobinage placé sous le chevalet, qu'il joue en public en 1938 et qui serait capable de « couvrir la plus bruyante des trompettes ».
Loar a travaillé chez Gibson de 1919 à 1924. Parmi ses innovation, on note le remplacement de la rosace ronde ou ovale par des ouïe en « f », héritées du violon2, il ajoute un manche plus long aux mandolines, permettant ainsi de rapprocher le chevalet du centre de la table, et une touche flottante (précédemment, sur les instruments Gibson, la touche était collée à la table). En taillant les barrages et le bord des ouïes, Loar modifiait la table et la cavité de la caisse de ses instruments pour les accorder sur une note définie.
II est aussi l'inventeur du Virzi Tone Producer, un résonateur qu'il intégra à la gamme des instruments Gibson. Il s'agit d'un disque ovoïde en épicéa, placé à l'intérieur de la caisse sous le chevalet, dont le but est de produire des harmoniques. Il souhaitait ainsi enrichir la gamme sonore sur les instruments à table scluptée. Il en résulta un instrument qui, à l'instar des violons de Stradivarius, était très complexe à reproduire. Des luthiers-chercheurs comme Roger Siminoff ont étudié ces instruments dans les moindres détails.
Musicien réputé, Loar jouait de la mandoline, du violon alto et de la scie musicale. Il parcourut les États-Unis et l'Europe au sein de différents orchestres. Dans l'un d'entre eux, il se produisit avec sa future épouse, Fisher Shipp. Loar, qui posait déjà en photo dans les premiers catalogues Gibson, se produisit dans de nombreuses formations pour faire la promotion de la marque.
Loar enseigna également à l'Université Northwestern de 1930 à 1943, où il donna des cours de composition vocale, de théorie musicale avancée et de « Physique de la musique ».
Pionnier de l'électrification
Selon André Duchossoir, Loar expérimenta l'électrification d'instruments lorsqu'il travaillait chez Gibson. Lewis A Williams, l'un des fondateurs et principaux actionnaires de Gibson avait encouragé Loar et partageait son point de vue sur l'importance du développement des instruments électriques.
Il semblerait qu'aucun des instruments électriques originaux de Loar n'ait été conservé, mais au milieu des années 1930, Walter A Fuller, qui avait rejoint Gibson et était devenu l'ingénieur électronique en chef de la firme, avait retrouvé, en installant son laboratoire de R&D, certains des prototypes de Loar. Il affirma que ces instruments électriques étaient équipés de micros électrostatiques, mais qu'ils étaient extrêmement sensibles à l'humidité à cause de leur impédance très élevée. Fuller, les décrit comme des pastilles de la taille d'une pièce d'un dollar, avec un morceau de liège à l'arrière qui permettait de les coller sous la table de l'instrument.
Le livre de Duchossoir, Gibson Electrics, The Classic Years, montre un modèle L-5 conçu par Loar (numéro de série 88258) daté de 1929 (après son départ de chez Gibson), équipé d'un micro électrostatique et d'une prise jack installée sur le cordier.
Duchossoir affirme également que pendant son passage chez Gibson, Loar avait élaboré un prototype de contrebasse électrique de type quasi solid-body et que cet instrument ainsi que plusieurs brevets déposés par Loar entre le milieu des années 1920 et le milieu des années 1930, attestent qu’il a travaillé sur des micros de nature électromagnétique.
Selon Duchossoir, le remplacement de Lewis Williams à la direction générale par Guy Hart, un comptable qui éprouvait peu de sympathie a l’égard de Loar, conduisit à la résiliation du contrat de ce dernier. Après avoir quitté Gibson, Loar crée et brevette un instrument électrique pourvu d'un micro magnétique. Il fonde en 1934, avec Lewis Williams, la société Acousti-Lectric, rebaptisée Vivi-Tone en 1936.
Au sein de Vivi-Tone, il développe des claviers électriques qui étaient, selon Roger Siminoff, très innovants : l'un fonctionnait avec des cordes pincées à la manière d'un clavecin, l'autre avait une mécanique à anches métalliques frappées, analogue au piano Rhodes qui vit le jour après la seconde guerre mondiale.
Les mandolines
Le modèle F-5 a été popularisé par le créateur du bluegrass, Bill Monroe. Son modèle (numéro de série 739877 signé par Loar le 9 juillet 1923) l'a accompagné durant la majeure partie de sa carrière. On peut admirer cette mandoline au Country Music Hall of Fame à Nashville, où elle fait désormais partie des collections. Les mandolines Gibson-Loar ont largement contribué à évincer les modèles à dos bombé du marché américain et ont influencé les instruments dans le monde entier.
Loar a signé une série de mandolines F-5 dites Fern, dont on ne connaît qu'une vingtaine d'exemplaires. Le nom fait référence au dessin de fougère qui orne la tête. La première Fern référencée, datée du 9 juillet 1923, porte le numéro de série 73755 (même date que le célèbre exemplaire de Bill Monroe). C'est le seul modèle Fern connu sans « Virzi » (résonateur interne) et le seul modèle Fern connu datée du 9 juillet.
En 2007, le mandoliniste Chris Thile fit l'acquisition d'un modèle F-5 signé Loar de 1924 portant le numéro de série 75316, une trouvaille extrêmement rare, étant donné son état proche du neuf. Cette mandoline lui aurait coûté environ 200 000 $. Parmi les musiciens célèbres qui ont possédé un modèle F-5 signé Loar, on peut citer John Paul Jones (numéro de série 75317), Mike Marshall, David McLaughlin, Herschel Sizemore, Alan Bibey, Tony Williamson, David Grisman, John Reischman, Tom Rozum, Frank Wakefield, Ricky Skaggs et Joe Val (numéro de série 72207).
Il n'existe qu'une seule mandoline connue modèle A, une Gibson A5, signée par Loar. Elle a été largement copiée, à l'origine par le fabricant de mandolines Bob Givens. Cette Loar A5 fut trouvée par Tut Taylor et vendue à un musicien de bluegrass du sud de la Californie en 1974.
M. Taylor l'avait achetée à la sœur du Dr William B. Griffith, de la Griffith School of Music d'Atlanta, en Géorgie, dont l'épouse, également enseignante à l'école, aurait commandé une F-5 avec un corps sans pointes, ce qui avait abouti à la production du modèle Loar A5 en 1923.
Valeur en collection
Depuis janvier 2010, le prix des mandolines signées Loar en bon état se situe entre 175 000 $ et 200 000 $. Ces modèles sont particulièrement recherchés par les musiciens et les collectionneurs.
Darryl Wolfe, spécialiste de l'histoire de Loar, tient un registre des modèles F-5. En janvier 2010, sur les 326 exemplaires de mandolines F-5 signées Loar qui auraient été fabriqués, il en a référencé plus de 240.
Guitare L-5
La guitare Gibson L-5 fut produite pour la première fois en 1922, par la Gibson Guitar Corporation (alors installée à Kalamazoo, Michigan) sous la direction du maître luthier Lloyd Loar, et n'a jamais cessée d'être produite depuis (hormis entre 1941 et 1945, années pendant lesquelles Gibson, participant à l'effort de guerre, réduit considérablement sa production et suspend les modèles haut de gamme L-5 et Super 400)14. C'était le modèle de pointe de la firme à l'époque des big bands. Le modèle était proposé à l'origine en acoustique, la version électrique arriva à partir des années 1940.
Conception et construction
La L-5 est la première guitare au monde à comporter des ouïes en « f » . La conception de la L-5 est comparable à celle d'un violoncelle en termes de construction, de sculpture, de barrages et de « tap tuning » (accordage de la table d'harmonie sur une fréquence). Cette guitare, à l'instar du violoncelle, est conçue pour amplifier et projeter la vibration des cordes à travers les bois sculptés et harmonisés, les ouïes en « f » diffusant le son. De 1922 à 1934, les modèles L-5 avaient une largeur de caisse de 16 pouces. En 1934, cette largeur est portée à 17 pouces, cote encore utilisée aujourd'hui. En 1934, Gibson propose un modèle archtop de 18 pouces : la « L-5 Super », rebaptisée quelques années plus tard Gibson Super 400. Ces deux guitares acoustiques, sculptées à la main et richement ornementés, sont les modèles haut de gamme de la firme. Le prix élevé de ces guitares s'explique par le temps et la minutie qu'exigent leur fabrication.
Procès
Le 14 octobre 1793, Marie-Antoinette comparaît devant le Tribunal révolutionnaire, mené par l’accusateur public Fouquier-Tinville. Si le procès de Louis XVI devant la Convention avait conservé quelques formes de procès équitable, ce n’est pas le cas de celui de la reine déchue. Le dossier est monté très rapidement, il est incomplet, Fouquier-Tinville n’ayant pas réussi à retrouver toutes les pièces de celui de Louis XVI. Pour charger l’accusation, il parle de faire témoigner le dauphin contre sa mère qui est alors accusée d’inceste par Jacques-René Hébert. Il déclare que l'ancienne reine de France et Mme Élisabeth ont eu des attouchements sur le jeune Louis XVII. Marie-Antoinette ne répond rien et un juré en fait la remarque. Marie-Antoinette se lève et répond « Si je n’ai pas répondu c’est que la nature elle-même refuse de répondre à une telle accusation faite à une mère. J’en appelle à toutes celles qui peuvent se trouver ici ! ». Pour la dernière fois, la foule (et surtout les femmes) applaudit la reine déchue. Une fois la séance terminée, celle-ci demande à son avocat « N’ai je pas mis trop de dignité dans ma réponse ? ». Selon Gaspard Louis Lafont d'Aussonne dans ses mémoires publiés en 1824, des personnes dans la foule dirent le matin du jugement « Marie-Antoinette s'en retirera : elle a répondu comme un ange, on ne fera que la déporter ».
On l’accuse également d’entente avec les puissances étrangères. Comme l'ancienne reine nie, Herman, président du Tribunal, l’accuse d’être « l’instigatrice principale de la trahison de Louis Capet » : c’est donc bien un procès pour haute trahison. Le préambule de l’acte d’accusation déclare également : « Examen fait de toutes les pièces transmises par l’accusateur public, il en résulte qu’à l’instar des Messaline, Frédégonde et Médicis, que l’on qualifiait autrefois de reines de France et dont les noms à jamais odieux ne s’effaceront pas des fastes de l’histoire, Marie-Antoinette, veuve de Louis Capet, a été, depuis son séjour en France, le fléau et la sangsue des Français. » Il ajoute « la cause des troubles qui agitent depuis quatre ans la nation et ont fait tant de malheureuses victimes. »
Les dépositions des témoins à charge s’avèrent bien peu convaincantes. Marie-Antoinette répond qu’elle n’était « que la femme de Louis XVI, et qu’il fallait bien qu’elle se conform[ât] à ses volontés ». Fouquier-Tinville réclame la mort et fait de l’accusée « l’ennemie déclarée de la nation française ». Les deux avocats de Marie-Antoinette, Tronçon-Ducoudray et Chauveau-Lagarde, prévenus au dernier moment et n’ayant ainsi pas eu le temps de prendre pleine connaissance du dossier, ne peuvent que lire à haute voix les quelques notes qu’ils ont eu le temps de prendre.
Quatre questions sont posées au jury :
« 1. Est-il constant qu’il ait existé des manœuvres et des intelligences avec les puissances étrangères et autres ennemis extérieurs de la République, lesdites manœuvres et des intelligences tendant à leur fournir des secours en argent, à leur donner l’entrée du territoire français et à leur faciliter le progrès de leurs armes ?
2. Marie-Antoinette d’Autriche (…) est-elle convaincue d’avoir coopéré à ces manœuvres et d’avoir entretenu ces intelligences ?
3. Est-il constant qu’il ait existé un complot et une conspiration tendant à allumer la guerre civile à l’intérieur de la République ?
4. Marie-Antoinette est-elle convaincue d’avoir participé à ce complot et à cette conspiration ? »
Aux quatre questions, le jury répond « oui ». Lorsque le jury rend son verdict, il n’existe aucune preuve de l’accusation de haute trahison que l’on impute à la reine déchue. Le dossier est vide de toute pièce.
Techniquement, au vu des pièces du procès, la condamnation n’est pas basée sur des faits avérés. On apprit plus tard que l'ancienne reine entretenait une correspondance avec le comte Hans Axel de Fersen où il apparaît que l'Autriche et les monarchies d'Europe se préparaient à la guerre contre la France, ainsi lit-on dans une lettre du 19 avril 1792 adressée au comte que l'ancienne reine écrivait : « Les ministres et les jacobins font déclarer demain au roi la guerre à la maison d'Autriche, sous prétexte que par ses traités de l'année dernière elle a manqué à celui d'alliance de cinquante-six, et qu'elle n'a pas répondu catégoriquement à la dernière dépêche. Les ministres espèrent que cette démarche fera peur et qu'on négociera dans trois semaines. Dieu veuille que cela ne soit point et qu'enfin on se venge de tous les outrages qu'on reçoit dans ce pays-ci! »
La reine déchue, captive, n'était pour autant personnellement pas en mesure d'organiser ou d'ordonner directement quelque directive militaire que ce fût. Sa correspondance avec le comte de Fersen indique néanmoins qu'elle y incite par divers courriers.
En réalité, il fallait condamner la « veuve Capet ». Robespierre a donc intégré au jury le médecin qui soignait la reine à la Conciergerie, Joseph Souberbielle, lequel a indiqué aux autres jurés que de toute façon Marie-Antoinette était médicalement condamnée à brève échéance, car elle avait de forts épanchements sanguins.
La condamnation à mort, pour haute trahison, est prononcée le 16 octobre 1793 vers 4 heures du matin.
Dernière lettre de Marie-Antoinette
À l'annonce de la sentence, Marie-Antoinette rédige une dernière lettre à l'attention de Madame Élisabeth, sœur de Louis XVI.
Cette lettre, qui n'est jamais parvenue à sa destinataire, a été conservée par Robespierre, puis récupérée par le conventionnel Courtois, avant d'être saisie par Louis XVIII. Elle est aujourd'hui conservée dans « l'armoire de fer » des Archives nationales (cote AE/II/1384) et un fac-similé est exposé au Musée des Archives nationales.
Cette lettre, à usage privé, ne contient aucun message d'ordre politique. Marie-Antoinette l'a rédigée dans son cachot de la Conciergerie juste après l'annonce de sa condamnation. L'en-tête porte la mention « Ce 16 octobre, 4 heures 1/2 du matin. » Elle n'est pas signée et ne mentionne aucun nom propre même pas celui de sa destinataire la sœur de Louis XVI, qui partage la captivité des enfants royaux au Temple :
« C'est à vous, ma sœur, que j'écris pour la dernière fois ; je viens d'être condamnée non pas à une mort honteuse, elle ne l'est que pour les criminels, mais à aller rejoindre votre frère. Comme lui innocente, j'espère montrer la même fermeté que lui dans ces derniers moments. Je suis calme comme on l'est quand la conscience ne reproche rien ; j'ai un profond regret d'abandonner mes pauvres enfants ; vous savez que je n'existais que pour eux, et vous, ma bonne et tendre sœur, vous qui avez par votre amitié tout sacrifié pour être avec nous, dans quelle position je vous laisse ! J'ai appris par le plaidoyer même du procès que ma fille était séparée de vous. Hélas ! la pauvre enfant, je n'ose pas lui écrire, elle ne recevrait pas ma lettre, je ne sais même pas si celle-ci vous parviendra, recevez pour eux deux ici ma bénédiction. J'espère qu'un jour, lorsqu'ils seront plus grands, ils pourront se réunir avec vous, et jouir en entier de vos tendres soins. »
Malgré son exécution très proche et son isolement, Marie-Antoinette récuse d'avance toute assistance d'un prêtre assermenté qui aurait prêté le serment de fidélité à la Constitution civile du clergé condamnée par Rome :
« Je meurs dans la religion catholique, apostolique et romaine, dans celle où j'ai été élevée, et que j'ai toujours professée, n'ayant aucune consolation spirituelle à attendre, ne sachant pas s'il existe encore ici des prêtres de cette religion, et même le lieu où je suis les exposerait trop s'ils y entraient une fois. Adieu, adieu ! Je ne vais plus m'occuper que de mes devoirs spirituels. Comme je ne suis pas libre dans mes actions, on m'amènera peut-être un prêtre, mais je proteste ici que je ne lui dirai pas un mot, et que je le traiterai comme un être absolument étranger. »
Celle qui vient de vivre seule une captivité de deux mois et demi, sans pouvoir communiquer avec ses enfants, tente de leur faire passer ses dernières recommandations. Sa préoccupation essentielle concerne l'état d'esprit dans lequel ses enfants assumeront la mort de leurs parents, dans leur vie à venir dont elle ne veut pas douter, alors que le dauphin mourra en captivité. Sans un mot de plainte ni de regret, Marie-Antoinette ne songe plus qu'à laisser un héritage spirituel à ses enfants :
« Qu'ils pensent tous deux à ce que je n'ai cessé de leur inspirer : que les principes et l'exécution de leurs devoirs sont la première base de la vie ; que leur amitié et leur confiance mutuel en fera le bonheur ; […] qu'ils sentent enfin tous deux que, dans quelque position où ils pourront se trouver, ils ne seront vraiment heureux que par leur union, qu'ils prennent exemple de nous : combien dans nos malheurs, notre amitié nous a donné de consolations, et dans le bonheur on jouit doublement quand on peut le partager avec un ami ; et où en trouver de plus tendre, de plus cher que dans sa propre famille. »
Elle donne un dernier conseil : « Que mon fils n'oublie jamais les derniers mots de son père que je lui répète expressément, qu'il ne cherche jamais à venger notre mort. ».
Plus loin, elle écrit : « Je pardonne à tous mes ennemis le mal qu'ils m'ont fait. Je dis ici adieu à mes tantes et (mots rayés) et à tous mes frères et sœurs. » Resteront sans doute de cette lettre retrouvée en 1816 ces mots : « Mon Dieu ayez pitié de moi ! Mes yeux n'ont plus de larmes pour pleurer pour vous mes pauvres enfants. Adieu, Adieu ! »
Exécution et inhumation
Marie-Antoinette est exécutée le même jour à midi et quart. Le matin du 16 octobre, Marie-Antoinette est menée, mains entravées et sur une charrette — alors que Louis XVI avait eu droit à un carrosse —, de la Conciergerie, jusqu'à la place de la Révolution (ancienne place Louis-XV, actuelle place de la Concorde). D'après certains historiens, elle subit avec dignité les sarcasmes et les insultes lancés par la foule massée sur son passage (elle mettra une heure pour traverser la place et monter à l'échafaud)50. Le peintre et révolutionnaire Jacques-Louis David, observant le cortège depuis la rue Saint-Honoré, en dessine un croquis resté légendaire. Selon ces mêmes historiens, c'est avec courage qu'elle monte à l'échafaud. En marchant sur le pied du bourreau Sanson, elle lui aurait demandé pardon. Ce seront ses dernières paroles.
Selon une légende, ses cheveux auraient entièrement blanchi (phénomène connu sous le nom de « syndrome de Marie-Antoinette ») les jours suivant son retour de Varennes.
Le jour de son exécution, la reine déchue aurait trébuché et perdu un escarpin, récupéré par un fidèle et conservé actuellement au musée des beaux-arts de Caen. Cette chaussure a fait l'objet d'une exposition en 1989.
Tout comme pour Louis XVI, il est ordonné que les cerceuils des membres de la famille royale soient recouvertes de chaux. Marie-Antoinette est inhumée avec la tête entre les jambes dans la fosse commune de la Madeleine, rue d’Anjou-Saint-Honoré (Louis XVIII fera élever à cet endroit la chapelle expiatoire située de nos jours sur le square Louis-XVI, seul endroit de Paris portant encore le nom du roi). Ses restes et ceux de Louis XVI furent exhumés le 18 janvier 1815 et transportés le en la basilique de Saint-Denis.
« Le premier crime de la Révolution fut la mort du Roi, mais le plus affreux fut la mort de la Reine » dit Chateaubriand.
Le comte de Mollien relate les propos de Napoléon sur l'exécution de la reine déchue (tiré des Mémoires d'un Ministre du trésor public 1780-1815) :
« Si ce n'est pas un sujet de remords, ce doit être au moins un bien grand sujet de regret pour tous les cœurs français que le crime commis dans la personne de cette malheureuse reine. Il y a une grande différence entre cette mort et celle de Louis XVI, quoique, certes, il ne méritât pas son malheur. Telle est la condition des rois, leur vie appartient à tout le monde ; il n'y a qu'eux seuls qui ne peuvent pas en disposer ; un assassinat, une conspiration, un coup de canon, ce sont là leurs chances ; César et Henry IV ont été assassinés, l'Alexandre des Grecs l'eût été s'il eût vécu plus longtemps. Mais une femme qui n'avait rien que des honneurs sans pouvoir, une princesse étrangère, le plus sacré des otages, la trainer d'un trône à l'échafaud à travers tous les genres d'outrages! Il y a là quelque chose de pis encore que le régicide ! »
Clara (surnommée « Claretta ») Petacci, née le 28 février 1912 à Rome et morte le 28 avril 1945 à Giulino di Mezzegra (province de Côme), en Italie, est la maîtresse de Benito Mussolini.
Biographie
Issue d'une famille de la haute bourgeoisie de Rome (son père était médecin à la Cour pontificale et propriétaire d'une clinique privée), Clara Petacci rencontre le Duce le 24 avril 1932. Elle devient sa maîtresse à l'été 1936 et l'accompagne dans ses bons et ses mauvais moments. Bien qu'elle ait obtenu le divorce en Hongrie de son mari, le lieutenant de l'aéronautique Riccardo Federici, elle ne demanda jamais à Mussolini de lui rendre la pareille (il resta donc l'époux de Rachele Guidi).
Dans un journal qu'elle tient chaque jour, Clara décrit chacune des relations sexuelles qui pimentent leurs aventures. Elle n'hésite pas à parler des jeux sadomasochistes auxquels elle se livre en compagnie de son amant, qui la surnomme « la sale chienne ».
Interceptés tous les deux à Dongo lors de leur tentative de fuite vers la Suisse pour se soustraire au désir de vengeance des partigiani (les résistants italiens), ils sont livrés à un officier communiste des Volontaires de la liberté, le colonel Valerio (de son vrai nom Walter Audisio, futur député du Parti communiste italien). Après un simulacre de procès, il les exécute de sa main, à Giulino di Mezzegra, à proximité du lac de Côme.
Leurs dépouilles sont exposées pendues par les pieds, Piazzale Loreto à Milan. Le frère de Clara, Marcello Petacci, est également exécuté par les résistants communistes.
Clara Petacci était la sœur de l'actrice Miriam di San Servolo (1923-1991), également connue sous le nom de Miriam Day.
En 2009 paraît le recueil des journaux personnels de « Claretta » aux éditions Rizzoli.
Heinrich Müller, surnommé Gestapo Müller, né le 28 avril 1900 à Munich, disparu en mai 1945, est un SS-Gruppenführer, chef du département IV (Amt IV) de l'Office central de la sécurité du Reich, qui regroupait la Gestapo et la police des frontières. Il a joué un rôle majeur dans la planification et la mise en œuvre de la Shoah.
En tant que chef de la Gestapo, Müller est étroitement associé à tous les crimes qui ont été planifiés, préparés et organisés par l’Office central de la Sécurité du Reich. Au début du mois de septembre 1939, il donne notamment des instructions pour « le traitement spécial » (Sonderbehandlung), c'est-à-dire l’assassinat des opposants politiques. Le « service aux affaires juives » (Judenreferat) dirigé par Adolf Eichmann, au sein de la Gestapo, est directement sous ses ordres. Müller est responsable de la rédaction des rapports quotidiens (Ereignismeldungen) enregistrant les assassinats commis par les Einsatzgruppen. Il est un des fonctionnaires les plus puissants du régime national-socialiste.
Il fait partie des personnalités importantes du régime nazi qui n'ont jamais été capturées ou dont la mort n'a pu être prouvée. Il a été vu pour la dernière fois dans le Führerbunker à Berlin le 1er mai 1945. Son sort à la fin de la guerre reste incertain : mort le 1er ou le 2 mai 1945 ou ayant réussi à fuir hors d'Allemagne.
En 2013, un historien allemand affirme que le corps de Müller aurait été enterré à l’été 1945 dans un cimetière juif de Berlin, dans le secteur soviétique.
Le surnom de Gestapo Müller permettait de le distinguer d'un autre dignitaire nazi, le juriste et fonctionnaire SS Heinrich Müller (de) portant les mêmes nom et prénom, de surcroît au même grade dans la hiérarchie SS.
Un vin tranquille est un vin qui ne forme pas de bulles lors de l'ouverture de la bouteille. Il est l'inverse de ce qu'est le vin effervescent. La plupart des vins sont tranquilles.
Législation
La loi française, qui définit clairement le vin comme un produit issu de la fermentation des raisins, en vue de transformer le sucre de ces derniers en alcool, distingue les vins tranquilles des vins mousseux. Sont considérés comme vins tranquilles les vins de plus de 1,2 %, et de moins de 18 % de volume d'alcool, qui ne présente aucun dégagement de gaz carbonique lors de l'ouverture de la bouteille1. Cette distinction avec les vins mousseux est notamment essentielle pour le paiement d'un droit de circulation, prévu par le droit fiscal, dont le tarif est de 9,35 € par hectolitre pour les vins mousseux, contre de 3,78 € par hectolitre pour les vins tranquilles.
Vinification
La vinification d'un vin tranquille suit des procédés sans étapes de prise de mousse. La teneur en dioxyde de carbone naturellement dissout dans le vin par l'action de micro-organismes est égale à 2000 mg/L environ, après les fermentations et avant l'élevage du vin. Cette teneur est contrôlée afin de garantir des caractéristiques organoleptiques typiques d'un vin tranquille.
Fermentation
Alcoolique
Un vin tranquille est vinifié par une seule fermentation alcoolique. Le gaz produit par la fermentation s'échappe du vin à cette étape, la quantité de gaz dissoute dans le vin à ce stade varie en fonction de sa solubilité. Contrairement aux vins effervescents, le gaz n'est pas maintenu volontairement dans le vin par mise sous pression.
Malolactique
Lors de la fermentation malolactique, du gaz carbonique est également créé et se dégage naturellement.
Ajustement de la teneur en dioxyde de carbone
La teneur de CO2 est contrôlée avant la mise en bouteille et peut être ajustée, soit à la hausse soit à la baisse, respectivement par carbonication ou décarbonication.
La carbonication se fait par bullage de CO2 gazeux dans le vin, afin qu'il s'y dissolve. La loi l'autorise dans une limite maximum de 2000 mg/L.
La décarbonication, elle, se fait par bullage de N2 gazeux afin qu'il chasse le dioxyde de carbone déjà dissout.
Dégustation
La dégustation d'un vin tranquille doit être exempte d’effervescence.
Un vin peut être tranquille, mais avec une teneur en gaz élevée, un léger picotement se ressent alors en bouche sur la langue. Une haute teneur en gaz peut être recherchée pour apporter de la fraîcheur aux millésimes très chauds, dans les vins blancs, rosés et rouges. La limite de perception se situe autour de 1000 mg / L de CO2 dissout suivant la capacité du dégustateur.
La guitare est un instrument à cordes pincées joué aux doigts ou avec un plectre (ou mediator). Ses cordes, au nombre de six le plus souvent, sont reliées au chevalet, sont approximativement parallèles à la table d'harmonie. Son manche est généralement coupé de frettes sur lesquelles on appuie les cordes pour produire des notes différentes. C'est la version européenne la plus courante de la catégorie organologique des luth-boîte à manche. Elle se différencie des instruments similaires (balalaïka, bouzouki, charango, luth, mandoline, oud, théorbe) principalement par sa forme, et secondairement par son accord le plus habituel. Des variantes de guitare sont appelées, régionalement, par des noms particuliers : viola, violão, cavaco et cavaquinho (Brésil) ; tiple et requinto (Amérique espagnole) ; ukulele (Polynésie)... On fabrique plusieurs types de guitare différent par leur timbre tout en partageant la plupart de leurs techniques de jeu, basées sur l'excitation des cordes par une main, tandis que les doigts de l'autre les appuient sur le manche, réduisant la longueur de la partie vibrante ; plus celle-ci est courte, plus le son est aigu. Le corps creux de la guitare, généralement appelé caisse de résonance, transforme cette vibration en ondes sonores. La guitare électrique, dérivée de la guitare au cours du XXe siècle, peut se dispenser de corps creux, ce qui en fait, en toute rigueur, un instrument nouveau qui inclut un amplificateur électronique et son haut-parleur, avec des possibilités de variations de timbre largement au-delà de la guitare acoustique, dans toutes ses variantes.
Par son encombrement réduit, son faible poids, sa richesse harmonique, son coût modique et son adaptation à de nombreux genres musicaux, la guitare est l'instrument favori de beaucoup pour l'accompagnement du chant. Comme elle permet de chanter en même temps qu'on en joue, elle est aussi prisée par beaucoup d'auteurs-compositeurs-interprètes contemporains.
La musique classique européenne a fourni un répertoire pour guitare ; celle-ci est aussi un instrument caractéristique du flamenco où elle accompagne le chant et la danse. Le choro brésilien, la musique mariachi au Mexique l'intègrent dans des ensembles.
Sa popularité, déjà établie aux siècles derniers, s'est accentuée avec la diffusion internationale des musiques anglo-saxonnes au xxe siècle : jazz, blues, pop, rock, reggae, soul. La guitare se rencontre dans des interprétations modernes de musiques africaines, latines ou celtiques. Avec le piano, l'harmonica et le violon, c'est un des instruments les plus diffusés au monde.
L'invention de la guitare électrique a suivi de près celle de l'amplificateur électronique. Un brevet de capteur électromagnétique fut déposé en 1909 et accordé en 1911. Prévu pour le piano, il pouvait aussi bien s'appliquer à tout instrument à cordes en acier. Stromberg et Voisinet proposèrent, sans grand succès, la première guitare électrique en 1928.
Selon André Duchossoir, la première guitare électrique, un prototype réalisé par Lloyd Loar (en), alors luthier chez Gibson Guitar Corporation, était un modèle acoustique muni d'un capteur électrostatique Loar quitta la firme Gibson en 1924 et poursuivit le développement des instruments à cordes acoustiques et électriques, et en breveta un avec un capteur électromagnétique, comme les guitares électriques actuelles, en 1934.
Les premiers musiciens à utiliser les guitares électriques travaillaient, soit dans de grandes formations, soit dans des orchestres de danse. L'amplification du son de la guitare leur permettait de sortir du rôle d'accompagnement rythmique, tenu à la guitare, au banjo ou à la mandoline, selon les genres musicaux, pour participer à l'orchestre à égalité avec les anches et les cuivres. On ajoutait un capteur et un amplificateur à des guitares qui conservaient leur lutherie acoustique. En 1936, Gibson lance l'ES-150, avec un capteur électromagnétique. Adopté par Charlie Christian, l'instrument, vendu 170 dollars (environ trois mois de salaire d'ouvrier à l'époque) complet avec son amplificateur, est le premier qui ait connu un succès commercial (504 exemplaires expédiés).
Les premières guitares électriques à corps plein, dites « solid body », par opposition à la guitare « hollow body » dont le corps présente une cavité, ont été conçues et vendues dès les années 1930 par Paul Tutmarc (Audiovox) et Rickenbacker. À partir de 1950, la guitare électrique solid body prédomine, avec les modèles Fender Telecaster, suivie en 1954 par la guitare électrique la plus répandue et copiée depuis lors : la Stratocaster, réalisations du luthier et électronicien Leo Fender, et la Gibson Les Paul conçue par le guitariste et inventeur Les Paul. Cette évolution suit le développement de la sonorisation, qui permet à de petites formations d'obtenir un niveau sonore comparable à celui des grands orchestres. La guitare solid body, moins susceptible que les électro-acoustiques et les hollow body aux sifflements de l'effet Larsen, convient mieux avec des amplificateurs électroniques à niveaux sonores élevés.
L'apparition des guitares électriques « solid body » reflète aussi la demande des musiciens, qui se sont rapidement aperçus que du point de vue du timbre, c'est un instrument différent de la guitare acoustique. Le son se prolonge plus longtemps (sustain), les cordes peuvent être peu tendues, permettant plus d'effets de cordes poussées (bend), le musicien peut déterminer la sonorité par plusieurs moyens, de la commutation des capteurs aux boutons de réglage de tonalité et de volume sur la guitare au réglage de la sensibilité d'entrée de l'amplificateur (overdrive). Dans le courant des années 1960, l'exploration du timbre et de ses modifications se développe avec l'invention des pédales d'effet.
Inventée aux États-Unis, la guitare électrique s'est diffusée tout autour de la planète, sa fabrication aussi. La facture instrumentale italienne, déjà développée dans les années 1950, s'est emparée de ce nouvel instrument, citons Eko, Davoli, Crucianelli, Meazzi, Galanti et bien d'autres. En Allemagne également, où étaient stationnés de nombreux soldats américains, de beaux instruments ont été produits ; Höfner, Hoyer… Citons aussi Hagström en Suède.
En France les premiers luthiers de la guitare électrique furent en 1956 les frères Jacobacci suivis en 1978 par Christophe Leduc, en 1980 par Patrice Vigier, et en 1982 par Lâg. De très nombreux artisans s'y installeront ensuite, contribuant à donner une renommée internationale à la lutherie française, citons Franck Cheval, Patrice Blanc, Maurice Dupont, Frédéric Pons et Alexandre Littee. Des luthiers français firent d'intéressantes innovations, comme la table flottante (Leduc), le manche 90/10 (90 % bois, 10 % carbone) ou le vibrato avec roulements à aiguilles (Vigier).
